Kiedy Franka z czworaków, dziewiętnastoletnia córka fornala, została matką bogów, August Zamoyski zrozumiał, że odkrył dowód na istnienie Stwórcy. Dlatego że dzieło sztuki, w jakie zmieniła się dziewczyna, było doskonałe, a we wszechświecie istnieje tylko jedna doskonałość – Bóg. Posąg, który Zamoyski wyrzeźbił, był odblaskiem tej boskiej doskonałości. Doskonałość nie jest z tego świata, napisze po latach w szkicu o swoim zerwaniu z formizmem.

Zamoyski spotkał Frankę, prostą chłopską dziewczynę pracującą w jego majątku w Jabłoniu na Lubelszczyźnie, kiedy w 1935 roku przyjechał do rodzinnego majątku na pogrzeb ojca. Miał już wtedy za sobą długą drogę jako artysta. Był autorem cyklu awangardowych rzeźb, najwybitniejszych dzieł rzeźbiarskich polskiego formizmu, i sprawcą jednego z największych skandali artystycznych w dziejach polskiej sztuki. Franka pojawia się w kilku miejscach jego Pamiętnika, którego rękopis trafił po śmierci artysty do warszawskiego Muzeum Literatury. „Miała najpiękniejsze ciało rzeźbiarskie, jakie spotkałem – to była polska Ewa, nasza Wenus, piękno zdrowia i wigoru. Flora – Przodownica Żniw”. Podobało mu się u niej typowo wiejskie złożenie ramion, przysadzista postawa bez widocznego kontrapostu. Stała „na obydwu nogach, ledwo w biodrach zachwiana”.

Wypatrzył ją w polu, podczas kopania ziemniaków, w szeregu innych pochylonych kobiet „Ujrzałem odsłonięte nogi kobiece jak rząd kolumn. Wśród których te jedne mnie zafascynowały. Myślałem o tych nogach, o tym jak wygląda twarz tej dziewczyny”.

Z jego wspomnień wynika, że tego jeszcze nie wiedział. Później spotkał ją znowu. „Rozpoznałem ją po nogach, silnych, strzelistych. W jej twarzy było coś, co mnie tak wzięło, że tę twarz rzeźbiłem bez końca, latami”.

Starałem się odgadnąć przyczynę jego urzeczenia, znaleźć źródło fascynacji pochmurną twarzą dziewczyny – w rysunku, który kupiłem na aukcji w Desie. Był to szkic aktu, który Zamoyski sporządził, pracując nad rzeźbą Rhea. Nadał mu też drugą nazwę, W półmroku tego świata. I tak jest jego rzeźba Franki opisana dzisiaj w katalogach: Rhea, czyli w półmroku tego świata.

Rhea, w klasycznej mitologii greckiej rodzicielka bogów, której wszystkie dzieci pożerał mąż, Kronos. Na rysunku stoi naga, zamyślona nad śmiertelną tajemnicą, która legła na jej barkach i wielkim ciężarem zdaje się ją wgniatać w ziemię. Jest przerażona – wyjaśniał rzeźbiarz w liście do Władysława Tatarkiewicza. Swoją niepowstrzymaną płodnością i czymś nieznanym, co zabiera jej kolejne dzieci. Jedną ręką, opartą o mocarne biodro, podtrzymuje głowę ciężką od czarnych myśli. Drugą ręką obejmuje brzuch, najwidoczniej wypełniony nowym płodem: nie dam!

Na szkicu widać, jak Zamoyski stara się nadać rzeźbie nadziemską statyczność, zdolną utrzymać ciężar potwornego losu, który spadł na tę kobietę. Wykuta z kamienia, musi sama zamienić się w skałę, etap żywego kobiecego ciała jest tutaj tylko elementem teogonii. Dlatego sylwetka modelki zostaje wpisana w zarys geometrycznych brył, graniastosłupów, piętrzących się jeden na drugim. Cel tego zabiegu jest czysto techniczny: rzeźbiarz, jak wytrawny architekt, bada statykę kompozycji, czy rozkład mas nie sprawi, że konstrukcja runie.

Rysunek powstał zapewne w latach czterdziestych, kiedy artysta po opuszczeniu Polski zamieszkał w Brazylii. Kupił tam fazendę z siedmiuset hektarami pampy, gdzie hodował bydło. Co prawda postać o takiej samej pozie, z tą samą modelką, wyrzeźbił już wcześniej w gipsie, ale wtedy nazwał pracę Franką. Był to model do późniejszego odlewu w brązie, który powstał w 1937 roku. Rhea to postać z późniejszych rozważań, być może inspirowanych wszechświatową rzezią. Rzeźbiąc posąg greckiej bogini sprzeniewierzył się jednej ze swoich kardynalnych zasad, aby zawsze pracować z żywym modelem. Wtedy, w Brazylii, nie miał przy sobie Franki. Brazylijki, zwłaszcza ciemnoskóre, mające domieszkę krwi indiańskiej czy azjatyckiej, bywają oszałamiająco piękne, lecz Zamoyski pozostał nieczuły na ten typ urody. Ciągle rysował i rzeźbił Frankę. Wtedy, w Jabłoniu, zabrał ją od pracy w polu do pałacu, gdzie pozowała mu i prowadziła dom. Pojechał z nią nawet do Paryża, skąd pośpiesznie wrócili, kiedy Niemcy rozpętali wojnę z Polską.

Być może hrabia August Zamoyski, potomek jednej z najbardziej zasłużonych dla Polski gałęzi rodu Zamoyskich, pozostałby tylko arystokratą i dziedzicem wielkich włości, gdyby nie wybuch I wojny światowej. Uczył się wtedy w Niemczech, lecz jako poddany rosyjskiego cara, podlegający mobilizacji, trafił do obozu jenieckiego. Tam ciężko zachorował i tylko interwencja ciotki, damy dworu arcyksięcia Józefa Ferdynanda, dowódcy 4 Armii austro-węgierskiej, uratowała mu życie. Został przeniesiony do szpitala oficerskiego w Berlinie-Grunewaldzie, a wkrótce już brylował w towarzystwie berlińskiej bohemy. Kiedy jako 21-letni młodzieniec trafił na występ niemieckiej tancerki włoskiego pochodzenia, Margerity Sacchetto, zakochał się w niej bez pamięci i wnet się z nią ożenił. Jego ojciec, Tomasz, szalał z rozpaczy i odciął syna od finansów, co jednak nie miało dla Augusta znaczenia. „Gucio żyje w Berlinie, w świecie artystów trzeciego rzędu, rzeźbi na swe utrzymanie i ojcowizny się wyrzeka – zanotowała w pamiętniku „cała zasromana” księżna Maria Zdzisławowa z Branickich Lubomirska. – Uległ wdziękom dziś zmęczonej, a niegdyś uroczej tancerki lekkonóżki, która dalej zabawia wielkie stolice, a mózgowo wypoczywa w nirwanie buddyzmu”.

Później, po latach przemyśleń, Zamoyski napisze znamienne słowa o powołaniu artysty, płynącym z Absolutu: sztuka jest naszą ucieczką ku Bogu. Lecz wtedy, w Berlinie, do sztuki prowadziła go raczej młodzieńcza ambicja zadziwienia świata, bunt przeciwko roli narzucanej przez jego arystokratyczny status, może też snobizm, by znaleźć się w kręgu dekadenckiej cyganerii. Znacznie od niego starsza ukochana wspierała te artystyczne aspiracje, zdając sobie zapewne sprawę, że sztuka może być spoiwem ich związku. Jak sam wyznał, otworzyła mu oczy na tajemnice piękna prerafaelitów, na freski Giotta. Stała się jego muzą i modelką, i być może to bliskość sławnej artystki sprawiła, że Zamoyski postanowił całkowicie poświęcić się rzeźbiarstwu. Dziedzina sztuki została wybrana poniekąd z konieczności, gdyż był dotknięty daltonizmem.

Sacchetto nie miała klasycznego wykształcenia baletowego, uprawiała wolny taniec, w którym łączyła naturalną energię ruchu, emocjonalną ekspresję mimiki i nowatorską scenografię. Tańczyła do muzyki Bacha, Chopina, Edvarda Griega; artyści wiedeńskiej secesji, Gustav Klimt, Koloman Moser i Josef Hoffmann projektowali scenografię do jej spektakli; występowała w Metropolitan Opera. Bliżej było jej eksperymentom do nowoczesnej pantomimy niż do baletu. Do rosyjskich szkół baletowych przyjmowane są dziewczynki w wieku dziesięciu lat, które zwykle zajmują się amatorsko tańcem już od piątego roku życia; mając siedem lat, powinny robić szpagat, a mordercza tresura w szkole trwa lat osiem. Od czasów imperatorskich niewiele się pod tym względem zmieniło. Rita Sacchetto zapragnęła zostać tancerką, kiedy w 1902 roku zobaczyła na scenie Isadorę Duncan. Miała wtedy dwadzieścia dwa lata i po trzyletniej nauce tańca wyszła na scenę. Była amatorką, jednak ciekawy pomysł sceniczny, oparty na „ożywianiu” słynnych arcydzieł malarstwa, zapewne też osobisty urok, pozwoliły jej osiągnąć sukces. Kiedy Zamoyski ją poznał, była, według jego słów, światowej sławy tancerką o niesamowitej urodzie i uroku. Jej sąsiad w Berlinie, noblista Max Born, współtwórca mechaniki kwantowej, zapamiętał ją jako bardzo piękną kobietę z olśniewającymi uczennicami. Po występie Sacchetto na dworze króla Hiszpanii, Manuel de Falla, kompozytor trzech impresjonistycznych baletów, miał orzec zachwycony: „Jest niezapomnianym, czarującym przejawem nieśmiertelnego piękna”.

Została też jedną z pierwszych gwiazd niemego kina. Już krótko po rozpoczęciu w 1913 roku kariery aktorki w niemych filmach, stała się główną bohaterką duńskich sensacyjnych melodramatów erotycznych, reżyserowanych przez Holgera-Madsena. Jeden z tych obrazów, Córka baletu, okazał się nieomal proroczy. Sacchetto gra w nim tancerkę baletową Odette Blant, której oświadcza się hrabia de Croisset. Warunkiem zawarcia małżeństwa jest jednak spełnienie jego żądania, aby na zawsze opuściła scenę. Odetta zgadza się na to wyrzeczenie. Pewnego dnia nadciąga nieuniknione – tancerka wraca do teatru. Hrabia traktuje to jak zdradę.

Nie minął rok, a życie napisało niemal identyczny scenariusz, tyle że hrabia był prawdziwy i piękniejszy niż neurasteniczny Svend Aggerholm w roli counta de Croisset.

W artystycznym kręgu Rity Sacchetto poznał Zamoyski niemieckich rzeźbiarzy, u których pobierał nauki – tworzącego w estetyce secesji Augusta Krausa i Josepha Wackerlego, autora monumentalnych rzeźb w duchu germańskiego neoklasycyzmu, dzięki którym trafił później na listę obdarzonych łaską Bożą artystów III Rzeszy. Żaden z tych mentorów nie wywarł widocznego wpływu na pierwsze próby rzeźbiarskie Zamoyskiego, od początku naznaczone ekspresjonizmem. W Monachium młody rzeźbiarz utrzymywał kontakty z grupą Der Blaue Reiter, zetknął się z Wassilym Kandinskim i poznał Stanisława Przybyszewskiego, dzięki któremu przystał do poznańskiego ugrupowania Bunt, radykalnych ekspresjonistów związanych z pismem „Zdrój” Jerzego Hulewicza.

Pierwsza wystawa Buntu w Poznaniu okazała się zarazem najgłośniejszą, z racji skandalu, którego sprawcą okazał się Zamoyski, a konkretnie jego dwie rzeźby, Zdrój i Sansara, oraz dwa akty na papierze, uznane za obsceniczne. W rzeźbie Zdrój dopatrzono się rumaka i nagiej kobiety, splecionych w miłosnym uścisku.

Kontrowersje krytyki budziły też kolejne dzieła Zamoyskiego. Jego Wenus z Zakopanego, wyrzeźbioną około 1920 roku i pokazaną na wystawie „Niezależnych” w Krakowie, wykpił nielitościwie w tekście Taniec siedmiu boleści niejaki K.F. Enpee, któremu nie spodobało się „apokaliptycznie bujne łono” dziewczyny i jego „odwrotna strona”. Zdaniem krytyka, dziewice – jeśli już któraś odważy się wnieść do tego „salonu siedmiu boleści i siedemdziesięciu siedmiu nieprzyzwoitości” swoje niepokalane panieństwo, roją potem w snach o rzeźbiarzu, który odważył się uznać za najważniejszą część kobiecego ciała tę właśnie, o której nawet się nie mówi.

Artysta osiadł w tym czasie, ze swoją poślubioną w 1917 roku żoną, w Zakopanem, podówczas „polskim Olimpie”, dokąd licznie zjeżdżali awangardowi artyści i pisarze – Leopold Gottlieb, Stanisław Kamocki, Tymon Niesiołowski, Zbigniew Pronaszko, Tuwim, Żeleński-Boy, Kornel Makuszyński. W artystycznych „orgiach”, jak wspomina bywający tam Jarosław Iwaszkiewicz – pełnych gwaru, szumu, zabaw i pijaństwa, obok Witkacego i Zamoyskiego brali udział Karol Szymanowski, Karol Stryjeński z żoną Zofią, z braku kołyski „hodującą bliźnięta w szufladzie komody”, Chwistek, Słonimski. Coraz częściej uczestniczyła w nich także Rita Sacchetto, której światowa kariera dobiegała końca.

Recenzje jej ostatnich koncertów w Berlinie, Wrocławiu i Düsseldorfie były miażdżące. Pisano o kiczowatej estetyce tańców, składających się z pustych, pretensjonalnych póz, naznaczonych niezamierzonym komizmem. Krytykowano przestarzałą, surową technikę tańca, „całkowicie zależnego od jej osobistej urody”. Uznano w końcu, że tańce Sacchetto reprezentują „degradację greckiego ideału arystokratycznego”.

Niemniej ciągle znajdowała niezbyt wybredną publiczność. Tylko w 1921 roku dała w Paryżu 120 przedstawień. Nie sposób było jednak nie zauważyć, że choćby na tle dekadenckiej ekspresji scenicznej jej głośnych uczennic, Anity Berber i Valeski Gert, spektakle udrapowanej w wystawne kostiumy Sacchetto, w dziwacznej eklektycznej scenografii, utraciły walor szokującego nowatorstwa. Kiedy wystawiła własną wersję quasi-psychodelicznej Kokainy, Anita Berber wykonywała w berlińskich variétés swój makabryczny poemat sceniczny, Tańce występku, grozy i ekstazy. Jej solowa Kokaina była opartym na osobistych doświadczeniach kokainistki zapisem euforii, przedawkowania i śmierci. „Pożera mnie ten cień” – napisała Berber w poetyckich didaskaliach. Na scenie odbywała się jednak prawdziwa agonia tancerki, biseksualnej skandalistki, która zacierała granicę między śmiercią sceniczną i egzystencjalną. Berber, jako postać balansująca pomiędzy życiem a śmiercią, z obnażonymi piersiami, dwoma rozcięciami zamiast oczu i zakrwawioną raną w miejscu ust, imitowała drgawki zabijanej śmiertelną dawką narkotyku marionetki, zamierającej „w plastikowym port de bras, marzeniu rzeźbiarzy”. W przeciwieństwie do osadzonej w minionej epoce impresji Sacchetto, było w tym przeczucie zarazy trawiącej Niemcy po przegranej wojnie, wylanej w końcu w nazistowskim paroksyzmie. W nekrologu Berber z 1930 roku Klaus Mann oskarżył Niemcy, które „celebrowały, opłacały i wyniosły na piedestał ekshibicjonizm tej genialnej kobiety”. W tym samym czasie awangardowa tancerka Gert dawała własny pokaz umierania w trzyminutowej solowej miniaturze Der Tod, heideggerowskiej interpretacji „uwalniania się śmierci od wszelkiej iluzji”.

Wydaje się, że mroczny klimat tych lat znalazł odbicie nie tylko w ówczesnych ekspresjonistycznych pracach Zamoyskiego, w jego genialnych portretach, arcydziełach formizmu, ale i w całej jego późniejszej twórczości. Został rzeźbiarzem tego, co ukryte w półmroku tego świata, co zawarł w tytule aktu swojej Rhei.

Obok pierwszych portretów, w których radykalna rzeźbiarska synteza doprowadziła go na skraj abstrakcji, jak w głowach Marii Walterskirchen czy Chwistka, rzeźbił w Zakopanem figuralny cykl Ich dwoje. Być może tworzył te rzeźby z wyobraźni, chociaż miał obok siebie niezrównaną modelkę dla tych smukłych, giętkich postaci, splecionych w miłosnym akcie.

Gwiazda Rity Sacchetto przygasała, lecz opromienił Zakopane rozbłysk supernowej pierwszej wielkości. Była to Waleria Kończyńska, tancerka z zespołu baletowego Sacchetto, być może najpiękniejsza istota, jaka pojawiła się w tych latach w Zakopanem. Taki właśnie werdykt narzuca niezrównany w swojej subtelnej śmiałości akt, wykonany przez autora cyklu Gębowzorów Witkacego, fotografa Józefa Głogowskiego, przedstawiający leżącą tancerkę o twarzy niewinnej gimnazjalistki.

Niewątpliwie żaden z tamtejszych rasowych kobieciarzy, Zamoyski, Witkacy czy Jan Gwalbert Henryk Pawlikowski, nie mógł takiego zjawiska przegapić. Wszyscy jednak trwali wtedy w dość świeżych związkach. Podobnie jak w przypadku Zamoyskiego i Sacchetto, małżeństwo Pawlikowskiego zwieńczyło romantyczną miłość od pierwszego wejrzenia, a jego wybranką była Maria Kossak-Bzowska, wówczas początkująca poetka, słynna później jako Pawlikowska-Jasnorzewska. W zakopiańskiej willi Pod Jedlami, gdzie mieszkali, powstawały erotyki z jej pierwszego tomu wierszy Niebieskie migdały. Pisała je do męża, „okryta niebem i sercem”:

W milczeniu zbladły nam twarze, w milczeniu zgasły nam twarze,
i dusze bledną w miłości…

We wspomnieniach znajomych Pawlikowscy stanowili prawdziwie uroczą parę: „On, niezwykle przystojny, z twarzą rasową, o ślicznie zarysowanym profilu, szczupły i zgrabny, był człowiekiem o wybitnej inteligencji”. Ktoś inny nazywa go istnym górskim bóstwem o skalnym profilu, z przezroczystymi, chłodnymi jak lodowiec oczami. Napisał poetycką książkę w góralskiej gwarze, przetłumaczył z angielskiego dzieło o kulturze Dalekiego Wschodu. „Lilka” Kossakowa „twarz miała piękną i uduchowioną, o rysach prześlicznie delikatnie zarysowanych”. Na ich wspólnej fotografii z tego czasu jest wysoką, szczupłą kobietą o dziewczęcej urodzie, on nieco posępny, z orlim nosem.

I to właśnie Pawlikowskiego trafił piorun, zwykle bijący w szczyt Giewontu. Już w trzy lata po ślubie zakochał się w osiemnastoletniej Austriaczce, Valérie Kontschinsky. Jeszcze nie ukazał się debiutancki tomik „zalotnicy niebieskiej”, kiedy on rzucił wszystko i razem z trupą Sacchetto wyjechał na tournée, grając u boku ukochanej dziwaczne postacie w jeszcze dziwniejszych tańcach. Małżeństwo z Walerią przetrwa do końca życia Jana, oboje są pochowani w jednym grobie na Pęksowym Brzyzku.

Materiał, wybrany przez Zamoyskiego, narzucał mu własne wymagania. Kamienie tak twarde jak bazalt czy granit wymagają daleko idących uproszczeń kształtu, wyrzeczenia się szczegółów na rzecz syntetycznej, monumentalnej formy. To jedna z przyczyn krępych sylwetek kobiet wyrzeźbionych przez artystę, przyczyna techniczna. Była też jednak inna, kryjącą się głęboko w jego umyśle. Niepojęta dla niego samego fascynacja takimi właśnie kształtami, taką właśnie kobiecą budową. Zamoyski ogniskował swoje pożądanie, i w sztuce, i w życiu, na ciele kariatydy. To na jej barkach spoczywał cały ciężar istnienia. Wieczna kobiecość i wieczna skała, jako osnowa wszechświata. Wieczność zamknięta w tym, co niezniszczalne.

„Drobne eteryczne piękności, o długich łabędzich szyjach, manierystycznych kształtach, cienkich przegubach rąk i delikatnych pęcinach, nie nadają się jako modele do bezpośredniego kucia w kamieniu” – zapisał. Szukał słowiańskiej kariatydy.

Rzeźbił stale tę samą postać już wcześniej. Można rozpoznać tożsamą projekcję wyobraźni w marmurowym Akcie stojącej z około 1935 roku, w Wenus, do której pozowała słynna paryska modelka, pochodząca z Rumunii studentka Sorbony, której krzepkie biodra, nabrzmiałe biologiczną mocą, można też rozpoznać na rysunkach sangwiną André Deraina. To akty Nataszy, osiemnastoletniej Rosjanki o urodzie riazańskiej chłopki, która go zachwyciła: „Zbudowana mocno, trochę przyciężka, o silnych nogach i krótkiej szyi, była jak mała kariatyda, une petite colonne, a przy tym słowiańska w typie”. To marmurowy posąg Diny Vierny, pięknej besarabskiej Żydówki, od piętnastego roku życia muzy i modelki starego mistrza Aristida Maillola, którą Paryż ocalił od losu opisanego przez Curzio Malapartego w Kaputt. To wreszcie Rhea. Wszystkie jak siostry z jednego łona. Nie znajdowałem w ich krępych sylwetkach nic zmysłowego. Zrodzone w półmroku świata, w milczeniu nasycały przestrzeń jędrnością marmuru. Ciągle rzeźbił tę samą paleolityczną piękność, zbudowaną z najtrwalszego substratu krynicę wiecznej żywotności.

Przywiązywał się w niemal obłąkańczy sposób do swoich modelek, które podobały mu się „do wściekłości”. Kiedyś po przyjeździe do Warszawy dał stosowne ogłoszenie w gazecie, ponieważ zawodowe modelki z Akademii uznał za istne niedomyte rondle. Zgłosiło się 116 kandydatek, które przetestował, niektóre zabierając „do lasu na goło na rydze”, lecz wszystko na próżno. W rozpaczy wezwał telegraficznie z Paryża swoją Marisę, która przyjechała z dzieckiem. „Co za kształty! Żywy marmur”.

Stworzył własną teorię pozowania. „Trzeba dobrą godzinę, aby ciało odetchnęło od więzi ubrania, napęczniało w odmiennej temperaturze; poza tym, w pierwszych godzinach trudno się wsmakować w nowe kształty”. Modelka musiała być boso, gdyż obcasy zniekształcają kroki i pion nóg. Obserwował ją przy zwykłych czynnościach, kazał sprzątać pracownię lub wziąć prysznic, przy czym „nie powinna czuć, że jest goła, że się ją obserwuje”, bo wtedy zaraz zaczyna, według niego, pozować na „Wenus”, na „macierzyństwo” lub na „potępioną”.

Doszedł do przekonania, że naturę można widzieć na niewyczerpaną ilość sposobów, ale efekt zależy od tego, kto patrzy i jaka jest jego kultura życia wewnętrznego. Doskonalił swoje widzenie i rękę, która miała być temu widzeniu posłuszna, rzeźbiąc portrety kurzych jaj: jak się okazuje – każde jest inne, o odmiennej sferyczności, jajko „w sobie”, jako takie, jest „poszczególne”. Przydały mu się te studia podczas rzeźbienia gałek ocznych: „Odkrycie poszczególności tej sferoidalnej powierzchni wymaga dużo pracy, ale też daje rezultat żywego, patrzącego oka, a nie schemat. Tak robiłem oczy Wierki, która miała każde oko sferycznie inne”.

Dążność do rzeźbiarskiej syntezy wymagała świadomego stłumienia ekspresji, by tym dobitniej ujawnił się monumentalizm formy, szlachetność kształtu i faktury kamienia. Tym mocniej eksponował to, co miało świadczyć o wiecznej, niezniszczalnej kobiecości. Jego rzeźby to apoteoza kobiecej siły, właściwie kobiecej potęgi, niekoniecznie przejawiającej się w pięknie.

Była w tym nie tylko namiętność artysty. Było wszystko, o czym jednak wypada milczeć. Przy całej jego zapamiętałej pracowitości, rozległych zainteresowaniach – w bibliotece swojego domu w Saint-Clar-de-Rivière pod Tuluzą miał 6000 tomów i kusił Władysława Tatarkiewicza „przeciekawymi” średniowiecznymi manuskryptami filozoficznymi, przy uduchowieniu, skłaniającym go do ciągłych poszukiwań Prawdy, Zamoyski był kobieciarzem. Zawistny i być może odtrącony Iwaszkiewicz napisał, że w młodości Gucio lubił mówić o swoich triumfalnych zdobyczach i czynił długie rozważania na temat kobiet. Józef Czapski wspominał, że był człowiekiem o wściekle węgierskim temperamencie. „Namiętności są solą życia; bez nich sprawa moralna nie mogłaby nabrać cech heroizmu” – napisze rzeźbiarz w swych rozważaniach o sztuce.

Kto wymaga od mężczyzny heroizmu, niech zacznie od samego siebie. Niech pierwszy rzuci kamienieniem, kto jest bez grzechu.

Nie znajduję żadnego grzechu w tym, co zapisał w swoim Pamiętniku, który trafił do Muzeum Literatury w Warszawie: „Nigdy nie byłem tak płodny i w tak dobrym gatunku jak podczas tych czterech i pół lat w Jabłoniu, i miałem czas na wszystko i sanowałem majątek, polowałem, chowałem psy, pierdoliłem na wszystkie strony, rzeźbiłem, bawiłem się, podróżowałem, piłem i byłem sam bez żony”.

Praca z modelką podczas rzeźbienia aktu stała się dla niego aktem mistycznej sublimacji. Jak pisał, „nagość, symbol poddania się, skruchy i ukorzenia sakralnego zamienia się w przedmiot piękności zmysłowej, czysto estetycznej”.

Rzeźbił wówczas w czarnym poleskim granicie głowę Wierki, białoruskiej chłopki o zadartym nosku i nieco tatarskiej urodzie, głowę innej bandoski Nastki, pełnowymiarowy akt Natasza, a przede wszystkim swoje najważniejsze dzieło tego okresu – pełnowymiarową postać nagiej Franki.

O pracy z nią napisał: „Ani jednej kreski bez jej obecności, i to przez miesiące; patrząc raczej na modelkę niż na szkic”. Ciągle sprawdzając piony i poziomy, rozkoszował się formą jej ciała. „Zasmakowałem w ciepłej, uwodzącej naturze. Model musiał mi się do szału podobać, toteż nigdy nie pozował mi mężczyzna. I podobać bez znudzenia lata całe, boć przecie posąg W półmroku tego świata kułem 9 lat, a Wenus – 7 lat. Aby utrzymać przez lata ten entuzjazm głodu, trzymałem się na smyczy, by nienasycenie trwało i nie przeszło przed ukończeniem figury. »Obiecywałem« sobie po ostatnim pociągnięciu dłuta, ale gdy chwila ta po latach nastąpiła… cały czas zachwytu modelką i pożądania wyblakł, ulotnił się”.

„Gucio nie zawsze mówi prawdę” – ostrzegała jedna z jego ciotek. Tutaj nie mówi. Franka nie była tylko modelką, przy której rzeźbiarz potrafił trzymać swoje żądze na smyczy. O tym też napisał bez ogródek w Pamiętniku: „Myślałem o France, o jej cudnej twardej dupie, o jej świeżej, ciasnej i pachnącej piczy i zaniosłem zaraz modły do Boga, by w Jabłoniu jej i moim ludziom dobrze się działo i by ich Bóg wziął pod swoją wszechpotężną opiekę. Widziałem Franką leżącą na wznak w dusznym czworaku, w betach z otwartymi ustami i sapiącą – czy jej tam Niemcy nie zerżną. Dziwne jak mnie taka… z ludu podnieca, tyle co luksusowa hrabina”.

Boom!

Jarosław Iwaszkiewicz, który w 1937 roku trafił na dożynki w posiadłości Zamoyskich w Jabłoniu, zapamiętał Frankę jako miłą, energiczną i zaradną kobietę, „gospodynię”, która pełniła honory domu. Dzielnie poradziła sobie we wrześniu 1939, kiedy po wyjeździe Zamoyskiego przyjmowała w jego pałacu uciekinierów z Warszawy. W Brazylii Zamoyski podobno nie rozstawał się z jej zdjęciem. Fascynacja była obopólna, co można wyczytać z powojennego już listu Franki, również pieczołowicie zachowanego w archiwum rzeźbiarza. „Ukochanemu Panu Hrabiemu, pisząc list Frania najpierw zasyłam słowa niech będzie pochwalony Jezus Hrystus”.

Oboje na przeciwległych krańcach świata, on prosi Boga o opiekę nad nią, ona posyła mu Chrystusowe pozdrowienie, grzech niknie w łasce Bożego miłosierdzia.

Zdaje się, że zapłaciła za swój artystyczny epizod – i pewnie panieńskie zadurzenie – wysoką cenę. Posąg, w którym wiejska dziewczyna przeobraża się w boginię płodności Rheę, legł na jej życiu kamiennym ciężarem. W oczach wsi stała się reymontowską Jagną. „Franka znowu goła w gazecie” – kumoszki niosły sąsiadkom zjadliwą nowość, kiedy tylko pojawiały się gdzieś zdjęcia rzeźby Zamoyskiego.

Powrotem do realizmu, a raczej do monumentalnej istoty realizmu, zredukowanego do samej istoty rzeczy i pozbawionego wszystkiego, co przesłania Prawdę, Zamoyski zanegował, jako przejaw intelektualnej pychy, młodzieńczy formizm. Przedstawił swój nowy punkt widzenia w szkicu Jak i dlaczego wyrosłem z formizmu, opublikowanym w 1968 roku w „Poezji”. Do formizmu zaprowadziła go ambicja stworzenia ex nihilo form nieistniejących uprzednio, zupełnie oderwanych od natury, co wydawało mu się jedyną kreacją godną artysty. W swoim nowatorskim entuzjazmie wybrał heroiczną drogę stworzenia „czystej formy”, co było, jak mówił, „zamierzeniem absolutnym”. Później pojawiły się jednak wątpliwości: czy sztuka jest rzeczywiście aktem twórczym, czy raczej odkrywaniem ukrytego jądra Stworzenia? Z czasem uświadomił sobie, że abstrakcja gubiąca się w czystej formie jest tylko „zmysłową pozłotą”. Formizm, według jego słów, chcąc oderwać się od natury, stawał się pustą dekoracją, ponieważ zbyt łatwy i dowolny proces twórczy, pozbawiony rygorów, łatwo popada w stylizowaną dekoracyjność, na granicy galanterii. „Im bardziej rezultat był dziwaczny, niebywały, tym lepiej się sprzedawał. Ale czyż Sztuka polega na niebywałości czy pseudooryginalności?” – pytał. I dawał ostateczną odpowiedź: „Sztuka jest wyrazem naszego najintymniejszego życia wewnętrznego, a nie optyczną igraszką”.

Kiedy jednak osadził już na kolumnach mocarnych nóg swoją Reję, której sine żyłkowanie marmuru nadało pozór żywego ciała, gdy w ciężkim kontrapoście stanęły już jego Wenus i Dina Vierny, i wyłoniły się z brył surowego granitu, niczym w akcie pierwszego Stworzenia, ciepłe, jeszcze niekompletne ciała kobiet, najwidoczniej poczuł, że realizm, nawet najbardziej monumentalny, wyznacza horyzont, poza który wyjść nie sposób. Natura nie mogła już być dla niego miarą prawdziwego piękna. „Dzieło sztuki jest rezultatem doświadczenia mistycznego – pisał do Tatarkiewicza. – Jedynego, które się liczy, kiedy nauka współczesna doszła do ściany, jaką jest fizyka kwantowa i teoria względności”. Znalazł inne, niewyczerpane źródło piękna wszechświata, niezmiennej Harmonii i Doskonałości. „Doskonałość, nie poddająca się doskonaleniu – to Bóg!”

Widocznie szukał Boga przez całe swoje życie, skoro już w zakopiańskich czasach tak mocno przejęła go religijność – dość zaskakująca – przyjaciela, Stanisława Ignacego Witkiewicza. „Dla Witkacego istnienie Boga i życie wieczne było osobiście konieczne – pisał w tekście o formizmie. – Ukrywał swoją głęboką wiarę w Stwórcę, sądząc, że wiara w Boga była zbyt pospolitym zjawiskiem, przywilejem prostactwa”.

Do Tatarkiewicza napisze, że ludzie nie są w stanie pojąć cudu, a zatem i Boga. „Wszystko musi być zrozumiane, po prostu schamione… Ostatecznie każdy widzi to, czym sam jest”.

Wcześniej, kiedy nie chciał jeszcze mówić tyle o Bogu, wolał używać określenia: „Substancja”. Jak w rozprawie Sztuka i Substancja, wygłoszonej w 1954 roku na Międzynarodowym Kongresie Filozofii w São Paulo: quod stat sub – rzeczywistość trwała, która służy za podstawę wszystkiego zmiennego, to co istnieje „samo przez się”. Istnieje samo przez się, jest zatem Absolutem. „Jestem, który jestem”, mówi Bóg do Abrahama. I mówi do Zamoyskiego, który słyszy te słowa i odpowiada: naszym prawdziwym powołaniem jest miłość Absolutu, która otwiera nam drogę do doskonałości i prawdy. Tej prawdy, która się objawia przez piękno niewypowiedziane, jak każda rzecz boska.

To domena sztuki. Dla Zamoyskiego sztuka jest ucieczką człowieka od powszedniości życia w dziedzinę wartości transcendentalnych. Wynika z potrzeby wzniesienia się i oczyszczenia, w znaczeniu arystotelowskiego Katharsis. Żadne substytuty, w rodzaju systemów społecznych czy wiedzy naukowej, nie są w stanie zastąpić człowiekowi jego przyrodzonego przywileju metafizycznego.

Pragnienie odkrycia Absolutu to powołanie człowieka, lecz jest jeszcze specjalna droga artysty. „Powołanie artysty to wezwanie, które prowadzi do odkryć w znaczeniu twórczym” – stwierdza autorytatywnie.

Przemiany stylów w sztuce i naszych poglądów na to, co piękne, to bieg ku Nieskończonemu poprzez naszą własną formę wyrazu – wyjaśnia w ten sposób koleje swojej sztuki. „Wszystko jest jedyne, wszystko jest po raz pierwszy i zarazem ostatni”. Sztuka zatem jest wieczna, nowa dla każdego pokolenia i każdego artysty. Warunkiem jest jednak autentyzm tego, co się robi, wynikający z przeżycia – wstrząsu – wewnętrznego. Wtedy strefa żywej kontemplacji świata i życia zaprowadzi nas do plotyńskiej ekstazy, „gdzie znajdziemy przez własne doświadczenie miłość prawdy, a pewnego dnia i samą Prawdę”.

Wstrząs wewnętrzny, dotknięcie wieczności, mistyczne przesłanie z filmu Boom! Josepha Loseya, do którego scenariusz napisał Tennessee Williams. „Boom!” w ustach Richarda Burtona, filmowego Christophera Flandersa, anioła śmierci – kiedy rzuca między skały klifu ogromny brylant, ściągnięty z palca zmarłej przed chwilą milionerki. Boom! Szok wywołany każdą chwilą istnienia. Żyć to znaczy trwać w ekstazie, powiada Béla Hamvas. Wtedy skok w chwilę obecną to salto immortale – to nieśmiertelność.

Sztuką nazywa Zamoyski bezinteresowny wysiłek, który stara się uczynić Absolut poznawalnym. Jesteśmy strąconymi aniołami, którym Sztuka – nasze Katharsis – pozwala na mistyczny powrót do Boga. W tym sensie jest sztuka sferą zawsze sakralną, kapłańską. Jest w swej istocie „komunią metafizyczną z Absolutem, Substancją”. Dzieło sztuki nie będzie wieczne, jeśli nie czerpało z Tego, który jest Wieczny. „Nic nie można stworzyć trwałego bez obecności Boga, jego Bytu Samoistnego, Aséite, i Jego Doskonałości”.

Z ekstazy prawdziwej zrodzi się autentyczne dzieło sztuki, które staje się arcydziełem, kiedy jest pozbawione wtórności. A wtedy stanowi oryginalne odkrycie i odsłania mgły, które nam przesłaniają Substancję.

Jego ostatnie, absolutnie genialne dzieło nie jest już z tego świata. To wyprężony jak napięty łuk (gdyż „życie jest łukiem napiętym, a celem jego strzały – śmierć”), rozpadający się kształt – podniesione z grobu ludzkie ciało. A raczej kłąb zetlałych szmat, coś bardzo marnego. Z ziemią łączą jeszcze ten lichy kadłub tylko dłonie i stopy, reszta uniosła się już w górę i za chwilę, widać, poszybuje swobodnie. Przemożna siła, która wywlekła rudyment człowieka z głębi, dźwiga go ku sobie. Zarośnięta, zdeformowana twarz, którą nie od razu potrafimy rozpoznać, zwrócona jest w bezmiar, otwierający się ponad wszystkim.

Już wyrwał się z półmroku tego świata. Zanurza się w jasności.