Najważniejszemu dziełu swojego życia Jerzy Hulewicz-pisarz nadał tytuł Ẻγὼ εἰμί; egō eimi – ja jestem. To słowa Jezusa z Ewangelii Jana. Mistyczne niedopowiedzenie, za które Judejczycy chwycili kamienie, aby Zbawiciela zabić. Kiedy usłyszeli słowa, które brzmiały dla nich jak niesłychane bluźnierstwo: „Zaprawdę, zaprawdę mówię wam, pierwej niż Abraham się stał, jam jest”.

Hulewicz – artysta, malarz i grafik – stworzył wizerunki kobiet, które należą do najpiękniejszych w polskiej sztuce. To istoty z arkadyjskiego mitu, albo snu, gdzie piękno krystalizuje w postaciach smukłych dziewcząt zbudowanych z geometrycznych zagęszczeń światła.

Był apostołem rewolucyjnego ekspresjonizmu lat dwudziestych XX wieku. Kilka dekad po śmierci tego nurtu sztuki i literatury pisarz, Tennessee Williams, odkrył pewną formułę, która trafnie, choć anachronicznie, może opisać ekspresjonizm. To słynne boom! – „the shock of each moment of still being alive”, wstrząs spowodowany każdą chwilą istnienia, z opowiadania Man bring this up the road, a później z filmu Josepha Loseya. Wstrząs, nie przeżycie estetyczne czy intelektualna spekulacja, który musiał znaleźć wyraz w sztuce. To sztuka, która ten egzystencjalny wstrząs próbuje pochwycić i pokazać.

To jest ten moment, kiedy Chris Flanders zdejmuje z palca dopiero zmarłej gwiazdy filmowej, Flory Goforth, pierścionek z wielkim diamentem, aby go rzucić między skały klifu.

Czysta emocja chwili, budząca gwałtowną wewnętrzną ekspresję, wymagała najprostszych środków wyrazu: nerwowej, pośpiesznej kreski, brutalnej formy, rytmu, ostrego kontrastu czerni i bieli. Rewolucyjny bunt przeciwko społeczeństwu i dziedzictwu całej sztuki prowadził do awangardowej estetyki, kontestującej nawet dotychczasowy modernizm. Konieczna stała się ekstremalna deformacja rzeczywistości, kubizowanie kształtu dla nadania mu dynamiki, drastyczne prymitywizowanie formy. Twarz Chrystusa z drzeworytu Hulewicza Pocałunek Judasza zbudowana jest z siedmiu kresek. Była w tym jawna burzycielska, anarchistyczna intencja, płynąca po części z modnej nietzscheańskiej filozofii, a po części z lewicowych zapatrywań artystów.

W malarstwie ekspresjonizm objawił się dynamiką kompozycji, kolizją napięć i kierunków, zderzeniem barw. W grafice najlepsze efekty dawał linoryt i drzeworyt. Salome z innego drzeworytu Hulewicza porywa swoim tańcem całą rzeczywistość. To nie młoda dziewczyna, lecz drapieżca w najbardziej powabnej postaci. Nawet ścięta głowa proroka wiruje w obłąkanym tańcu, jego rozwiana broda oplata ciało tancerki, blask bijący od świętego oblicza spływa na nagie piersi Salome, a strugi krwi bryzgającej z tętnic szyi zdają się wnikać wprost do jej lubieżnie rozwartego łona.

Polski ekspresjonizm lat dwudziestych wytrysnął z poznańskiego „Zdroju”, pisma założonego i redagowanego przez Hulewicza. Zależność tego nurtu od dominującego ekspresjonizmu niemieckiego, od awangardy skupionej w ugrupowaniach Die Brücke i Der Blaue Reiter, później wokół pisma „Der Sturm”, widoczna w technice graficznej nie tylko artystów poznańskiego Buntu, ale także w kręgach ekspresjonistów krakowsko-zakopiańskich czy lwowskich, była zjawiskiem powszechnym w całej ówczesnej kulturze europejskiej. Oryginalnym rytem „zdrojowców” stało się ugruntowanie własnej wizji sztuki, a może przede wszystkim literatury, na mistycznej teozofii Juliusza Słowackiego.

Poszukując „już wprost z rozpaczą” – jak to określił Przybyszewski – proroka dla swojej buntowniczej postawy, „zdrojowcy” pasowali Wieszcza na ekspresjonistę. Rezerwuar nowej wiary został odkryty zwłaszcza w mistycznej kosmogonii wyłożonej przez Słowackiego w traktacie Genezis z Ducha, zdumiewającym świadectwie pogrążenia się poety w odmętach towiańszczyzny i prywatnej ezoteryki, postrzeganym przez niektórych jako wręcz majaczenie. Ogłoszono „spekulację mistyczną zasadą rewolucyjnej sztuki, wypływającej ze zdroju ducha”, napisał Stanisław Kasztelowicz, krytyk literackiej twórczości ekspresjonistów. Paradoksalnie, za przejaw proroczego prekursorstwa został przez nich uznany przebrzmiały, łabędzi śpiew schyłkowego romantyzmu.

Sam Słowacki postawił Genezis z Ducha na szczycie swojej twórczości, uważał ją za rzecz najważniejszą ze wszystkich, jakie kiedykolwiek napisał – „zawiera bowiem Alfę i Omegę świata”. Uznał dzieło za owoc objawienia, nie twórczości, a podczas pisania w stanie dwuletniej, samotnej ekstazy, „słuchając tylko wichru bożego we włosach”, miał wizje znaków z niebios. Zdawał sobie sprawę z niedoskonałości formy, ubranej w powłóczystą, majestatyczną prozę, zarazem jednak uznał Genezis… za ewangelię wyrytą na złotej tablicy, która z prawdy będąc, przetrwa wieki.

Co prawda, dzieło nie znalazło początkowo uznania wydawców. Biegeleisen w 1884 roku uznał je za dojrzały owoc obłędu mistycznego poety i suponował, że ten podczas pisania palił haszysz. Dopiero Lutosławski, wydawca z 1903 roku, określił Genezis… jako utwór „przenajcudowniejszy”, który Słowacki pisał nie dla kilku pokoleń, lecz dla tysiącleci.

Treścią Genezis z Ducha jest transformacja ducha dążącego do coraz doskonalszej formy istnienia. Wymowa dzieła jest dogłębnie egocentryczna: świadomość sublimacji własnego talentu Słowacki przeniósł na prawa wszechświata, w którym miał wedle tej wizji dokonywać się stały postęp i doskonalenie jako owoce pracy Ducha, działającego w aurze odwiecznej, bożej miłości. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, iż totalna pneumatyzacja natury w procesie „genezyjskiej” kosmogonii jest wyłącznie poetycką egzaltacją.

Duch, który prowadził pióro Słowackiego, by mógł przy uśpionych władzach rozumu, a jedynie „widzącą wiarą” odczytać zagadkę wszechbytu, zstąpił najwidoczniej także na Hulewicza, kiedy ten tworzył Egō eimi. Dedykował swoją egzegezę Ewangelii Jana, którą uważał za najdoskonalszą z czterech kanonicznych, „w duchu wierzącym”. Uprzedził, kto nie powinien brać jej do ręki: którzy wierzą tak słabo, że ich wiara może się zachwiać pod wpływem tych rozważań. Nie jest to bowiem zdrój katolickiej ortodoksji. Jest to rzecz „w Duchu ujrzana”; a Duch kędy chce, tchnie – jak napisano.

Już pierwsze zdania komentarza do tekstu ewangelisty dowodzą, jak zasadne są zastrzeżenia autora. Dzieje wszystkiego nie zaczynają się bowiem według Hulewicza słynnym zdaniem tej najbardziej tajemniczej z Ewangelii, które można postawić na samym szczycie chrześcijańskiej mistyki: „Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga, a Bogiem było Słowo”. Hulewicz sięga głębiej. Jego księgę z Ducha otwiera bezrodzajowe TO BÓG. Istność sama w sobie. „Bóg położyło kres swej bezosobowej wyłączności i zrodziło z siebie Boga Ojca, pierwszą w sobie Osobę”. Był to już – ale też dopiero wtedy – TEN BÓG, ewangeliczny τὸν Θεόν. Lecz to nie Hulewicz odkrył nieznaną chrześcijańskiemu trynitaryzmowi czwartą hipostazę Boga. Jest to koncepcja znana od tysięcy lat.

Jako wydawca artystycznej edycji Genezis z Ducha w 1922 roku, Hulewicz dał wyraz ideom Słowackiego w ilustrujących tekst oryginalnych drzeworytach. Jego prace egzemplifikują ekspresjonistyczną grafikę Buntu, niekiedy całkowicie już abstrakcyjną. Niepoznawalnemu nie można bowiem nadać formy. Hulewicz porywa się jednak na kreacyjny eksces, ukazując realny efekt pracy Ducha nie tylko w postaciach żywych stworzeń, ale też samego Stwórcę w działaniu. Pokazuje świat, który dopiero się staje. Stąd mamy jego pierwsze rudymenty, przybierające kształt w pierwszym obrocie sfer niebieskich, kiedy bezosobowe BÓG – niepoznawalny Absolut w jego aspekcie nieskończoności, pozaczasowego trwania, transcendencji – ziszcza się w duchowych bytach BOGA i jego żeńskiego dopełnienia, Szechini. Na drzeworycie Hulewicza oba aspekty boskiej istoty tworzą krąg, zakreślając w nieobjętej, kabalistycznej nadprzestrzeni Ejn Sof uniwersum Stworzenia. Kształt, jaki przybiera emanacja Boga, przypomina zwiniętego koliście węża, archaiczny symbol życia wszechświata. W ukrytym, ezoterycznym znaczeniu, jest to siła, która wprawia życie w ruch.

Nietrudno wskazać artystyczną inspirację dla edytorskiego przedsięwzięcia Hulewicza. W 1913 roku w Monachium ukazał się tom poematów prozą Wassilego Kandinskiego, zatytułowany Klänge – Dzwony, ozdobiony jego barwnymi drzeworytami. Był to plon poszukiwań przez artystę „czystego dźwięku języka”, który wprawia duszę w wibrację. Hulewicz naśladował tę mistrzowską edycję, rzeczywiście zachwycającą w każdym szczególe. Zastosował identyczny, jednoelementowy i bezszeryfowy krój pisma – Akzidenz-Grotesk, winietki en tête, otwierające części tekstu, nawet tłoczoną złotą farbą, abstrakcyjną winietę okładkową. Podobieństwo formalne dotyczy również rycin, zdobiących tekst. Hulewicz zaczerpnął od Kandinskiego amorficzną formę z pogranicza abstrakcji i odrealnionej figuracji, płynną linię, liryczny nastrój, oddający klimat poematu. Wielką wagę przyłożył do estetycznej strony publikacji, harmonizując ryciny z walorowym zestrojem kolumny tekstowej. Poprzez dobór dość masywnej czcionki, gęste spacjowanie i szerszą interlinię, a także rozrzutne szafowanie światłem, uzyskał równowagę kontrastowych rycin oraz wierszowego i kolumnowego zestawienia tekstu.

Świat przedstawiony w drzeworytach jest to rzeczywistość ujrzana zarówno przez pryzmat mistyki Genezis z Ducha, jak i teozofii zawartej w Egō eimi. Ta z kolei czerpie obficie z pism mistrzów okultyzmu, kabały Księgi Zohar i teozoficznej prozy Édouarda Schuré.

Według Schurégo, już dokonane w epoce Salomona pierwsze tłumaczenie na język i alfabet fenicki Księgi Rodzaju, zapisanej hieroglifami egipskimi przez kapłana świątynnego Mojżesza, „wielkiego wtajemniczonego”, spowodowało utratę symbolicznego i duchowego, ukrytego znaczenia tekstu. Pozostała tylko najbardziej oczywista warstwa przekazu; do odczytania dwóch pozostałych potrzebny był klucz kapłański, którym władał Mojżesz. Identyfikowany dzisiaj jako autor przynajmniej jednego z czterech źródeł Pięcioksięgu, Mojżesz postąpił zgodnie z nakazem Boga, zawartym w Księdze Wyjścia: „Zapisz to na pamiątkę w księdze”. Nie mógł uwiecznić słów Pana inaczej, niż używając hieroglifów.

Dalsze zniekształcenia spowodował przekład Tory na archaiczny hebrajski, a także tłumaczenie Ezdrasza na język aramejski, dokonane po wyjściu z niewoli babilońskiej. Tłumacze Septuaginty i święty Hieronim nie znali już ezoterycznego znaczenia pierwotnego tekstu. Tymczasem, jak pisze Schuré, w świętym języku hieroglifów egipskich każda głoska miała znaczenie „wszechobejmujące”. W budowie fonetycznej słów zawarte jest znaczenie ukryte – są to głoski magiczne, język bogów.

Jako przykład podaje Schuré tetragram. Według niego, niewymawialne imię Jahwe, zapisane w języku hebrajskim jako JHWH, czyli יהוה, literami jod-he-waw-he – to przystawka jod oraz imię biblijnej Ewy, „pierwiastek wiekuiście męski i wiekuiście kobiecy, w nierozerwalnej spójni”. Co prawda imię Ewy pisze się jako חַוָּה, ḥawwâ, chet-waw-he, ale i tak stanowi ono jeśli nie trzy czwarte imienia Jahwe, jak chce Schuré, to jego połowę. W gematrii JHWH to liczba 26, ḥawwâ ma wartość 25, co mówi o znaczeniu elementu żeńskiego w porównaniu z męskim.

Etymologicznie, hebrajskie imię Ewy oznaczało „życie”. W dialekcie fenickim, należącym wraz z hebrajskim do języków kananejskich, znajdujemy jednak jeszcze inne, ukryte znaczenie imienia Ewy – w pokrewnym słowie הות, he-waw-taw. Oznaczało węża, ale też boginię-węża, wężycę.

Zdaniem niektórych w jakiejś najstarszej, niezachowanej do naszych czasów opowieści o grzechu pierworodnym, uczestników zdarzenia pod drzewem poznania dobra i zła jest nie troje, lecz dwoje. Pierwszy człowiek, Adam i Kobieta-Wężyca, jedyna winowajczyni, kusicielka.

Istnieje także relacja, wedle której pod drzewem wiedzy w Edenie stanęła tylko jedna istota. W koptyjskim apokryfie „Apokalipsa Adama”, znalezionym w 1946 roku w Nag Hammadi w Górnym Egipcie, jest to androgyniczny Adam, z którym Ewa stanowi jedno. Stworzony przez Boga człowiek idealny, łączący w swojej pełni pierwiastek kobiecy i męski. „Chodziłem razem z nią w chwale – wspomina ten czas Adam. – Ona nauczyła mnie słowa wiedzy Boga Odwiecznego”. Zdobyta pokątnie wiedza staje się jednak powodem interwencji Stwórcy: „Wtedy rozdzielił nas Bóg, Władca eonów i potęg, w gniewie”.

We wszystkich wersjach Ewa jest postacią kluczową: dopiero jej grzech wprawia w ruch odwieczne koło życia.

Nie wiadomo, jakimi hieroglifami zapisał Mojżesz imię Wiecznej Kobiety. Oczywiście, na myśl przychodzi egipska Izyda. Z kontekstu ukazanego w papirusie z Nag Hammadi wynika, że pierwowzorem apokryficznej Ewy mogła być też matka Izydy, bogini nieba i nocy – Nut, która przez całą wieczność leży złączona w miłosnym zespoleniu z bogiem ziemi. Jest nagą kobietą, której obsypane gwiazdami, błękitne ciało, wygięte w ekstazie, tworzy sklepienie niebieskie. Cały wszechświat znajduje się pomiędzy ciałami kochanków. Kiedy dzień chyli się ku nocy, Nut połyka słońce, które następnego ranka wydaje na świat, barwiąc jutrzenkę swoją boską krwią.

Wstecznego tłumaczenia Tory na zapis hieroglificzny, o ile jest to w ogóle możliwe – jak się zdaje, nikt jeszcze nie podjął. Wsteczne tłumaczenie Ewangelii Mateusza z greki na język aramejski, w którym została spisana, okazało się wykonalne i rzuciło światło na pewne niejasne miejsca w tekście. Objawienie jest zapewne tak stare jak ludzka świadomość. Źródłem wszystkich religii mogło być pierwotne Objawienie dane całej ludzkości, pierwszy etap stopniowego samoobjawiania się Boga Jedynego, zakończonego przyjściem na świat Jezusa Chrystusa.

Egzegeza Hulewicza do Ewangelii Jana, oparta na mistycyzmie Słowackiego i teozofii Schurégo, miała stać się filozoficzną nadbudową sztuki ekspresjonistów skupionych wokół redakcji „Zdroju”. Jak ocenił jednak surowy krytyk tych poczynań, Kasztelowicz, program ekspresjonistyczny Hulewicza, zmierzający do nadania rzeczywistości metafizycznej nadwartości, okazał się nieporadnym i anachronicznym eklektyzmem. Sztuczność, krzykliwość i przesadę, jarmarczny patos i „zwariowane bełkoty duszy” ekspresjonistów uznał za destrukcję sztuki.

Rzeczywiście, literacki ekspresjonizm okazał się drogą donikąd, co nietrudno ocenić na podstawie opublikowanych w „Zdroju” tekstów, niekiedy boleśnie grafomańskich. Kasztelowicz upatrywał przyczyny porażki w niedostatkach kontyngentu pisarskiego, który zapełnił strony pisma „istnemi miernotami”. „Nie starczyło sił ubogich” – konkluduje.

Większość tego, co stworzył Hulewicz, spłonęło w powstaniu warszawskim. O ile nie padło łupem niemieckich wielbicieli sztuki z oddziałów rzeźnika Woli, SS-Gruppenführera Heinza Reinefartha, czy SS-Obergruppenführera von dem Bach-Zelewskiego, rzeźnika Warszawy – na co mogą wskazywać obrazy pojawiające się od czasu do czasu na niemieckich aukcjach. Jego samego też zabili Niemcy. Nie ścięli mu w Moabicie głowy toporem, jak innemu ekspresjoniście z grupy poznańskiego Buntu, Stanisławowi Kubickiemu. Hulewiczowi pękło serce, na wieść o zamordowaniu 12 czerwca 1941 roku w Palmirach młodszego brata, Witolda, z którym działał w konspiracji. Miał wtedy 55 lat.

Wśród ocalonego dziedzictwa sztuki Hulewicza przetrwał obraz, podwójny akt, w którym został ukazany jeszcze jeden aspekt Wiekuistej Kobiety: dobro i zło splecione ze sobą w jej naturze. Pokazał to w cudowny sposób, wprowadzając na scenę teatru życia dwie bliźniacze istoty, niczym pieśń rozpisaną na głosy. Jak te nimfetki z wiersza Rymkiewicza:

Trzymają się za ręce patrzą sobie w oczy
Obie śliczne jak ciepłe czerwcowe poranki
Może to są siostrzyczki a może kochanki

Ale w swojej kobiecej naturze śliczne lolitki z kolejki WKD mają też dziedzictwo Ewy, Astarte i Nut. Poeta to widzi:

Może to są kochanki a może siostrzyczki
Ale oczy im błyszczą jak ostre nożyczki.

Zobaczyłem ten obraz Hulewicza w zbiorach pewnego zielonogórskiego kolekcjonera. Z zielonego cienia monumentalnych płócien Dresslera zjawiły się niespodziewanie dwie smukłonogie kobiety. Niewinne dziewczęta z obrazów Wlastimila Hofmana, oderwane od rozmyślań o ostatnim dniu dzieciństwa, wpatrywały się w ich nagie ciała.

Były uosobieniem manichejskiej dwoistości w duchowej strukturze kobiety. Ta dobra, wcielenie niewinności, łagodnym gestem okrywała swoją nagość. Druga, ze zmarszczoną brwią i pochmurną twarzą, obnażona bezwstydnie, starała się zerwać materiał z łona towarzyszki, podając jej zakazany owoc. Scenerią tych zmagań, toczących się w głębinach duszy, były barwne refleksy światła załamanego na krawędziach kryształów, przenikające całą przestrzeń i ciała kobiet, namalowane transparentną farbą. Hulewicz odszedł już w pracach z lat trzydziestych od ekspresji wcześniejszych grafik, poszedł drogą bliską kubizującego formizmu o własnej, oryginalnej stylistyce, osiągając doskonałość w przedstawieniach kobiecego aktu. Tak właśnie namalował swoją Ledę, wyglądającą jak wyrzeźbiona w mahoniu, z łabędziem, którego wyprężona w ekstazie szyja jest niczym fallus anioła. Tak na wielu płótnach pokazywał kobiety igrające z faunami.

Ekspresjoniści wierzyli, że sztuka jest obcowaniem z wiecznością. „Bogowie jesteśmy – pisał Hulewicz. – Obraz Boga w nas jest i Bogu podobni jesteśmy i bóstwo mamy w sobie”. To już piąta hipostaza Najwyższego, jaką odkrył. Z tym poczuciem pisał swoje Egō eimi, wydawał „Zdrój”, przetłumaczył Fausta Goethego, malował obrazy, na których w przestrzeni zbudowanej z wirujących figur nierealnej geometrii, z chaosu zwierciadlanych refleksów rosła krystaliczna konstrukcja, piętrząca się w doskonałą formę kobiecego ciała.

Może tę samą pewność, że wszyscy do Boga dojść mamy, miał w sobie jego ukochany brat Witold, przyjaciel Rilkego, biograf Beethovena, tłumacz Goethego, Kleista, Tomasza Manna, kiedy stawał nad dołem śmierci w palmirskim lesie.

Dalej poszli już razem.

Chwila błaha była jedynym, co spodziewała się po sobie zostawić. Jako ostatecznie jedyny symbol swojego ziemskiego żywota.

Dwa są aspekty jej zaistnienia w sztuce. Pierwszy to jej dzieło, którego problematyczna estetyka jest sublimatem piętrzącej się abiekcji. Drugim jest ona sama, dzieło sztuki doskonałe. Oba aspekty splotły się ze sobą, gdy postanowiła „sławić nietrwałość życia w zakamarkach swojego ciała”.

Właściwie, w swojej sztuce pozostawiła nam całą siebie. Ktoś wystarczająco zamożny mógłby pozwolić sobie na skompletowanie rudymentów jej ciała, rozsianych w rozmaitych kolekcjach i wystawianych na sprzedaż przez domy aukcyjne. I odtworzenie jej postaci w całym majestacie niezwykłej urody.

Pozostały jej usta. Wypreparowane skalpelem z naturalnej kompozycji twarzy, odjęte idealnym cięciem wzdłuż konturu warg, zastygłych w milczeniu. Nasycone mocą fetyszu, jako organ zmysłowej rozkoszy, choć przeniknięte chłodem śmierci. Uczyniła z nich klejnot, który oprawiała jak ekstrawagancki pierścionek. Wiedziała, że znalazła formę wypowiedzi, która ma niebywały potencjał. „Zrobiłam parę ciekawych rzeczy z plastiku ze światłem” – napisała wtedy. Poszukiwałem jej ust, odciśniętych w pocałunku złożonym na miękkim silikonie i utrwalonych w barwnym poliestrze, aż pojawiły się kiedyś na warszawskich aukcjach. Najbardziej pożądany klejnot świata – niewymowny ślad jej zaistnienia.

Niekiedy usta wieńczyły też łagodnie modelowany podbródek, zajmując swoje naturalne miejsce w architekturze kobiecej głowy, jej głowy, wydrążonej jednak aż do dna puszki mózgowej i obłupionej z tkanek powyżej nasady nosa. Całkiem, jakby chciała kopiować tym koszmarnym konceptem twarz słynnej mumii Młodej Damy sprzed trzech tysięcy lat, przypisywanej Nefretete, siostrze i zarazem żonie faraona Echnatona, matce Tutanchamona. Niewątpliwie, widziała w Berlinie popiersie Nefretete i rozpoznała swoje usta w posągu egipskiej królowej, i ujrzała kiedyś Młodą Damę, mumię KV35YL, znalezioną w 1898 roku przez Victora Loreta. Jej zmasakrowaną twarz z ziejącą czeluścią zamiast lewego policzka, zapchaną kłębem lnianych bandaży, z wyrąbaną czymś jamą zamiast obu piersi. Ten obraz tkwił w niej, aż znalazł swoją materializację w cyklu Popielniczek dla wdowca, w którym rolę brakującego mózgowia pełniły niedopałki papierosów, wetknięte w jakąś krwawą breję. Zdumiała mnie doskonałość odwzorowania powłok jej twarzy, precyzja tych odlewów wykonanych w syntetycznych żywicach, które zachowały drobiazgową topografię porów jej skóry i subtelny grawerunek warg. Fragmenty jej twarzy, apetyczne ingrediencje Deserów, pokryte werniksem wilgoci jak wyjęte z lodówki egzotyczne owoce, zachęcały do makabrycznej konsumpcji, niczym produkty z konspiracyjnych berlińskich sklepów dla kanibali Trzeciej Rzeszy, opisanych mgliście przez Ernsta Jüngera.

Można było zdobyć resztę rudymentów tego ciała, które zawsze wzbudzało zachwyt – gdy jako roześmiane dziecko ujarzmiała rzekę, dokazując na ramionach ojca, kiedy mając szesnaście lat, wymykała się selekcjom do gazu w Auschwitz-Birkenau, czy zawsze później, aż do końca. A nawet wtedy, gdy już umarła jako biologiczny fenomen, pozostając wiecznie żywa w postaci dzieła sztuki.

Blisko tej ostatecznej przemiany jej ciało, o którym sama powiedziała, że jest strefą całkowicie erogenną, zwielokrotniło się, zwłaszcza obfitością ust i piersi. Może dlatego, że był to czas, kiedy jej pierś odjęto. I wychynęły na świat, i rozbiegły się na wszystkie strony liczne, dorodne piersi, które jakby chciały wynagrodzić nieobecność tej jednej. Były nabrzmiałe życiodajną mocą, w swej plastikowej jędrności niemal namacalnie ustępliwe, podatne na dotyk, z zaróżowionym, nabrzmiałym seksualną mocą sutkiem. Kołysały się na wiotkich, organicznych łodygach, pełniąc rolę nocnych lamp, a podane w salaterce z innymi skrawkami ciała, wśród których rozpoznałem kiedyś wykrojoną z łona śmiałym cięciem waginę, stawały się szyderczym, a może podszytym skrywaną rozpaczą deserem. Zaświadczając swoją tak ekstrawagancko objawioną, ontologiczną nędzą, że „ciało ludzkie jest najwrażliwszym i jedynym źródłem wszelkiej radości i prawdy”. I wszelkiego bólu – który miała kiedyś zgłębić do samego dna.

Pojawiło się też na rynku sztuki sporo jej nóg, w ich doskonałej, łabędziej formie, z krągłością pośladka na jednym i zgrabną stopą na drugim końcu. Były dłonie, w których tężały gesty, a zwłaszcza multiplikowały się brzuchy. Brzuchów namnożyła cały legion.

Nietrudno było zgadnąć, że otaczała swój brzuch szczególną uwagą, że go po prostu lubiła. Może od tego czasu, kiedy getto każdego dnia rzeźbiło jego wklęsłą gładź, zapadającą coraz głębiej pod przeponę, gdy obóz wyssał spod napiętej skóry wszelką jędrność, pozostawiając rozpiętą na kościach stężałą pałubę, może odkąd skończyło się to wszystko i nagle, w szale nowego, jeszcze jednego życia, zmieniła się w pulchną Saskię z obrazów Rembrandta, oszołomioną życiem, albo jeszcze później, gdy osiągnęła doskonałość.

W ogóle lubiła swoje ciało i musiała zdawać sobie sprawę ze swej kobiecej siły. Jej sztuka to materialny efekt koncentracji na własnych odczuciach i dogłębnie doznawanej kobiecości. „Chodzę tu na wpół nago i boso zupełnie, słońce mnie gładzi” – pisała zaraz po wojnie. Szybko też zdała sobie sprawę ze swojego talentu. „Widzę, jaki mam talent i wrażliwość, i jak pieczołowicie trzeba to chronić”.

Stopniowo zmieniała sama siebie w dzieło sztuki, jak o niej powiedział Wojciech Fangor, i dziełem sztuki stawało się wszystko, czego dotknęła. Pewnego dnia, gdy wpatrywałem się w taki ślad jej dłoni z czasów, gdy mieszkała w Paryżu przy 14 passage du Guesclin w XV dzielnicy, przyszła mi do głowy myśl, że Alina Szapocznikow uśmierciła sztukę. Narzędziem egzekucji było jej ciało. Ikona śmierci.

Sztuka, zrodzona czterdzieści tysięcy lat temu z pękatej figurki paleolitycznej Wenus, sięgnęła swego kresu w gipsowych odlewach kobiecego ciała, którymi Alina Szapocznikow – jak ten, co wyrzeźbił tamtą Pramatkę – rzuciła wyzwanie śmierci. I zwyciężyła śmierć, stawiając na całych dziejach sztuki pieczęć własnego istnienia, lecz zamknęła na zawsze i nieodwołalnie w elipsie czasu przestrzeń łączącą owe dwie materializacje ludzkiego ducha.

Już dawno pojawiało się przypuszczenie, że sztuka zmierza do swego kresu. Tadeusz Dobrowolski, autor najbardziej znaczącego dzieła krytycznego o historii polskiego malarstwa, nie uznał wszystkiego, co nastąpiło po impresjonizmie – kubizmu, surrealizmu czy abstrakcji – za zapowiedź nowej epoki w sztuce, właściwej nadchodzącym czasom. Widział we wszystkich „izmach” zjawisko schyłkowe, wywodzące się z poprzednich faz rozwojowych i uchwytne już całkowicie w początkach XX stulecia, a zainicjowane „przez impresjonizm i jego jednostronne, ograniczone widzenie świata”. W konceptualizacji sztuki dostrzegł li tylko dyletanckie i naiwne próby przeniesienia zadań nauki na grunt sztuki, mamiące artystów złudzeniem intelektualizmu i „nowoczesności”. Sztuka, będąca odpowiedzią na ideową dezintegrację świata i jednostki
oraz intelektualną anarchię, wynikającą z erozji fundamentów chrześcijańskiej cywilizacji, została jego zdaniem wprzęgnięta w „powszechną akcję mistyfikacji”. Jej ideowym wyznacznikiem stał się „zahipnotyzowany pojęciem nicości” egzystencjalizm, który „uważa sam fakt istnienia za absurdalny i nie uzasadniony”. Ponieważ przeznaczeniem człowieka jest podążanie ku śmierci, Sein zum Tode. „Egzystencjalizm i marksizm ukształtowały mnie najmocniej” – wyzna Szapocznikowa w liście do męża.

I oto na gruncie konceptualizmu, czyli ostateczności – w swej istocie sztuki bez sztuki, w melanżu z filozofią nicości – egzystencjalizmem, pojawiły się jej rzeźby, a raczej to, co tej sztuki było tworzywem i zarazem formą: artystka, która stworzyła samą siebie jako dzieło sztuki.

Może jeszcze tylko Ana Mendieta tworzyła później swoim ciałem dzieła o porównywalnej sile wyrazu – kiedy żłobiła w piasku na brzegu oceanu odcisk swojej sylwetki i zalewała kontur krwią, pozwalając, by przypływ zmył ślad jej istnienia, albo gdy kładła się przykryta zakrwawionym prześcieradłem, z bydlęcym sercem na piersi. Pozaintelektualne znaczenie tym „obsesyjnym aktom manifestacji pragnienia istnienia” nadała jednak dopiero tragiczna śmierć artystki, prawdopodobnie zamordowanej, zdarzenie spoza sfery intencjonalnej. Szapocznikow była od początku do końca świadomym obserwatorem i komentatorem procesu własnego umierania.

Status „czułego narratora”, kreującego artystyczny komentarz do własnej choroby, przyjęły później Jo Spence i Katarzyna Kozyra. Cancer shock posłużył Spence do stworzenia dzieł utrzymanych w sferze społeczno-politycznej publicystyki. Kozyra, która deklaruje, że fotografowała się naga pod kroplówką, „by udowodnić, że chore ciało jest równie godne i normalne, jak zdrowe”, osiągnęła efekt z pozoru nieoczekiwany i przewrotny, lecz spójny z jej prowokacyjnym myśleniem o sztuce. Obnażając się z posągowym spokojem w pozie Olimpii ze słynnego płótna Édouarda Maneta, skompilowanej z wyzywającą ofertą nagiej Maji z płótna Goyi, kieruje uwagę widza nie na szpitalny kontekst, lecz na aktorkę onkologicznego theatrum – piękną kobietę, nieporównanie bardziej prowokacyjnie wyeksponowaną niż skromna w istocie, młodociana prostytutka impresjonisty. Seksualny podtekst nie ma bynajmniej wynaturzonego charakteru, jaki znajdziemy w fotografiach z City of the Broken Dolls Romaina Slocombe’a. Jest oczywisty choć paradoksalny, podobnie jak w serii obrazów z Olimpią – starą kobietą. Mamy tu triumf płci; ani śmiertelna choroba, ani starość nie są w stanie unieważnić kobiecości. Kozyra, podobnie jak Szapocznikow, odrzuca stygmatyzację chorobą, a nawet – stygmatyzację śmiercią.

Dalej niż Szapocznikow nie można już pójść, droga się skończyła. Wszystko inne już było, wszystko po niej będzie słabsze. Umierając na raka, rzeźbiarka oddawała sztuce kawałki swojego ciała i po kawałku, anihilując samą siebie w realnym życiu, przyoblekała status dzieła sztuki. Stała się nim już wcześniej, nawet kiedy jeszcze sobie tego nie uświadamiała. Była nim – bo trzeba uznać, że to ona sama rzuca wyzwanie całemu światu – w postaci tej zachwycającej dziewczyny, którą ukazała w rzeźbach Pierwsza miłość i Trudny wiek.

Stworzone w 1954 roku dwie rzeźby roztaczają aurę, którą Proust nazwał cieniem rozkwitających dziewcząt. Ten klimat nasuwa skojarzenie ze słynną Skakanką Henryka Kuny, lecz w istocie obie dziewczyny Szapocznikow to burzycielki całego dotychczasowego ładu w polskiej rzeźbie, jakże dalekie od lirycznej estetyki art déco. To prowokacyjna manifestacja seksualności, zwycięstwo wrodzonej i nieokiełznanej romantyczności nad etosem proletariuszki, traktorem szturmującej wiosnę.

Są wyzwaniem, jakie artystka rzuca socrealizmowi, świadectwem wyzwolenia się z systemu propagandowej idololatrii, któremu na krótko uległa. Po latach przyznała się do lewicowej formacji, lecz utopijna aksjologia marksizmu, która ją uwiodła, a która okazała się zbrodniczą fikcją w zderzeniu z komunistyczną, a szczególnie sowiecką, praktyką, nie znalazła w młodej artystce dogmatycznego wyznawcy. „Ulegasz poważnemu naciskowi wrogiej ideologii, która we współczesnej epoce przybiera formy kosmopolityczne” – pisze do niej w sążnistym liście jakiś dureń o imieniu Adam, który próbował rzeźbiarkę uwieść przy pomocy Marksa i Lenina. Histerię owego Adama, jakiegoś szczególnie zażartego, stalinowskiego ideologa – wzbudziły słowa artystki, że nie podoba się jej sowieckie malarstwo, pompatyczne portrety generałów obwieszonych orderami, a stwierdzenie niejakiego Sobolewa o wyższości sztuki radzieckiej uznała za zarozumiałość. „Oczywiście, że kultura (w tej liczbie i plastyka) ZSRR są przodujące w świecie – grzmi Adam, »uzbrojony w najdoskonalsze narzędzie poznania naukowego, w marksizm-leninizm«. – Wykazujesz ignoranctwo w dziedzinie filozofii, specjalnie zaś marksistowskiej”.

Jak wynika z tej korespondencji, to co w komunizmie było dla Szapocznikow szczere w sferze intencji, odrzucała jako metodykę sztuki. Drażnił ją patos i monumentalizm dzieł ówczesnych luminarzy, a Dunikowskiego uważała za złego rzeźbiarza. Zrobiła jeszcze w 1953 roku gipsowego Stalina, który zresztą wygląda, jakby siedział na stolcu i wypróżniał się na cały świat, odlała w brązie Pomnik Przyjaźni Polsko-Radzieckiej – dwóch towarzyszy, którzy witali przybywających do warszawskiego Pałacu Kultury i Nauki (primo voto Stalina), zanim w 1992 roku palnikami acetylenowymi nie odcięto im mocarnych ramion, ale równolegle rzeźbiła już swoje dziewczyny, a zaraz później Ekshumowanego – pozbawiony cech indywidualnych, rozkładający się kadłub ludzki, z którego później Abakanowicz wywiedzie cały swój, wtórny i autoplagiatowany bez żadnego umiaru, legion żeliwnych kadłubów.

Po kilku latach spędzonych we Francji, której nowoczesną sztukę uznała za impotencką anarchię, Szapocznikow powróciła w 1956 do Polski. Planowała rozpocząć nowy etap, robić zupełnie inne rzeźby – piękne. Skierowała się jednak ku organicznej abstrakcji, rzeźbiąc kolczaste Skorupy, wydrążone Miąższe, wypatroszone Gniazda. Po okresie pogłębiającej się erozji formy, w efekcie której jej rzeźby stały się destruktami rozszarpywanymi niszczącą dynamiką, intensywnie korodującymi i poddanymi atmosferycznemu samounicestwieniu, pojawia się w 1962 roku gipsowa Panna, zapowiedź klasycznego okresu, kiedy podstawowym tworzywem staje się dla Szapocznikow jej własne ciało. Sylwetkę kobiety, w jaką zmieniła się dziewczyna z Trudnego wieku, budują zwielokrotnione odlewy fragmentu twarzy artystki, jej ust z podbródkiem. Potrojony odlew tworzy głowę postaci, dalsze zastępują piersi, łono i kolana. Tam, przed laty – wszystko dopiero budziło się do miłości, odbywało się misterium wiosny „w cieniu dojrzewającej dziewczyny”, która w pozie zadziornej wojowniczki rzucała wyzwanie światu. Tutaj mamy już erotyzm w czystej postaci, in statu nascendi w ciele dojrzałej kobiety. Przesłanie jest jednoznaczne: usta prowokują do złożenia na nich pocałunku, całe ciało kobiety stanowi „strefę całkowicie erogenną”, jak napisała.

Później Hannah Wilke przedstawi jeszcze bardziej dosadne próby eksploatacji tej tematyki, kiedy obklei swoje ciało dziesiątkami gumowych wagin – można jednak zastanawiać się nad komercyjnym wymiarem tych manifestacji.

Wkrótce ciało wydaje się już nazbyt ograniczać erotyczny potencjał, którego Szapocznikow, obdarzona wyjątkową inteligencją i niebanalną urodą – co podkreślali wszyscy, którzy się z nią zetknęli – jest świadoma. „Trudno było ją przegapić, bo urodzie towarzyszyła psychiczna energia kipiąca z jej pięknej postaci” – wspominał Jerzy Tchórzewski.

Kluczem do zrozumienia istoty jej sztuki w tej nowej odsłonie są znamienne słowa z listu do przyszłego męża: „ja to po pierwsze ja”. Taka była w życiu, kiedy sfałszowała swoją metrykę, aby dostać się na studia artystyczne w czeskiej Pradze. Taka była z mężczyznami, romansując jednocześnie z kolegą studentem i czeskim profesorem rzeźby, albo kiedy jednocześnie uwodziła Wojciecha Fangora i Romana Cieślewicza, będą mężatką („spać i tak nie można zawsze z tym samym partnerem, bo to się robi obrzydlistwo”). Taka była w sztuce – we wszystkich jej rzeźbach, poczynając od Trudnego wieku, była po pierwsze ona.

Odlewy jej ust i piersi wykraczają wkrótce poza kontur ludzkiej sylwetki i zaczynają kolonizować coraz dalsze rejony przestrzeni. To Usta kroczące, jakże wymowni, niemi posłańcy, chwiejący się w swym pochodzie na wiotkich łodygach. Usta, usta iluminowane, zamknięte oczy, brwi, utrwalone w brązie, gipsie, barwnych plastikach. Półtwarze, których ekspansja znajdzie kulminację w Portrecie czterokrotnym. To niezwykłe dzieło portretowe anektuje wielość postaci materii: kamień, metal, poliester – lecz przede wszystkim nieogarniony wolumen powietrza, rozbiega się bowiem w przestrzeń uskrzydlonymi wizerunkami. Nawet światło zostaje tu pozbawione swej naturalnej istoty, ujarzmione i poddane rygorowi formy – Szapocznikow wydała dyspozycje, jak rzeźba ma być oświetlona: światłem górno-bocznym z podświetleniem, które eksponowało przezroczystość ust. Mimo swej kompozycyjnej multiplikacji i kreacyjnego rozmachu, quasi-egzystencja organicznej, humanoidalnej struktury, pozostaje jednak pod znakiem zapytania; nasycony szczątkowymi formami życia obiekt okazuje się niezdolny do życia, jest raczej epitafium niż apoteozą żywotności.

Wreszcie pojawiają się Nogi, Piersi, Torsy i Brzuchy, których erotyczny kontekst-pretekst zaczyna, paradoksalnie, zatracać się w anatomicznym weryzmie. Usta i Półtwarze, które dawniej przemawiały pełnym napięcia i niedopowiedzeń milczeniem, zostają teraz zastąpione czymś, co przypomina fragmenty kadłubów manekinów. Im bardziej zbliżały się do prawdy, im były dokładniejsze i doskonalsze, tym bardziej uderzający stawał się kontrast: żywe ciało modelki – martwota odlewu. Jakby zaczęło uchodzić z nich życie. Okazało się, że te odwzorowane z drobiazgową precyzją, najbardziej w swym weryzmie intymne wizerunki są martwe.

Narzucająca się paralela tych rzeźb z quasi-egzystencją manekinów prowadzi wprost do Traktatu o manekinach  Brunona  Schulza, do jego „milczącego idola”, „nieruchomej pani, damy z kłaków i płótna, z czarną drewnianą gałką zamiast głowy”. Znajdziemy u niego obraz wypreparowanej głowy, która powoli otwiera rzęsy oczu, a na jej rozchylonych ustach lśni błonka śliny, pękająca od cichego szeptu. Widzimy zabalsamowane ciała i twarze wmurowane w ściany mieszkań, antycypację rzeźby Stella. Program wtórnej demiurgi, który można streścić stworzeniem po raz wtóry człowieka, tym razem na obraz i podobieństwo manekina, nie przewiduje trwałości ani solidności wykonania; wystarczy, że ludzie drugiej generacji otrzymają na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę. „Dajemy pierwszeństwo tandecie” – pisze Schulz w Sklepach cynamonowych.

Czy Szapocznikow znała Schulza? Była bardzo oczytana, powinna znać książki największego polskiego pisarza. Spotykała się z Arturem Sandauerem, znawcą prozy Schulza, który w latach 1946-1948 przebywał w Paryżu. W 1957 roku Sandauer opublikował esej o twórczości Schulza, Rzeczywistość zdegradowana, którego impertynenckie tezy brzmią jak opis przyszłych rzeźb Szapocznikow: „kobiety – bardziej cielesne i tożsame z sobą – są już z natury czymś w rodzaju manekinów”. Schulz zdaje się samodzielnie lepić niektóre z jej dzieł, cała materia, która jest u niego „pozbawiona własnej inicjatywy, lubieżnie podatna, po kobiecemu plastyczna, uległa wobec wszystkich impulsów”, ma w sobie gotowość do zaistnienia w nowej rzeczywistości – snu; „czekając na ożywcze tchnienie ducha, przelewa się w sobie bez końca, kusi tysiącem słodkich okrąglizn i miękkości, które z siebie w ślepych rojeniach wymajacza”.

Podobnie jak manekiny Schulza, anatomiczne odlewy Szapocznikow okazały się siedliskiem zastygłego potencjału – estetycznego i filozoficznego, „miały nadmiar wszystkiego w sobie”, „cofały się niejako do korzenia swego bytu, odbudowywały swe zjawisko aż do metafizycznego jądra”. Możemy dzisiaj poszukiwać tej pierwotnej idei, znajdując ją w apoteozie Pramatki, celebrującej coraz bardziej potężniejący swój brzuch – aż do wykutego w kararyjskim marmurze, zdwojonego, wielotonowego monstrum, gotowego zmiażdżyć ziemię albo w ironicznym epatowaniu spotęgowaną kobiecością czy mocą kobiecego erotyzmu. Tylko że u Schulza kalekie trwanie manekinów, kiedy sięga już jądra ciemności, staje się impulsem do negacji samego siebie i suponowanej pierwotnej idei, „ażeby w tym punkcie sprzeniewierzyć się jej i przechylić w te wątpliwe, ryzykowne i dwuznaczne regiony, które nazwiemy tu krótko regionami wielkiej herezji”. Martwota zmienia się w infernalną aktywność. W przypadku autotautologii Szapocznikow taki dramatyczny zwrot egzystencjalny prowadzi do odkrycia, że wieczne trwanie i piękno okazały się ułudą. Jej wypreparowane usta i piersi to posłańcy smutku, a nietrwałe materiały tych kreacji – gips, włókno szklane, syntetyczne żywice już dzisiaj kolekcjonerom trudno utrzymać w dobrej kondycji; mówi się, że toczy je rak. I, jak woskowe figury z panoptikum Schulza, reprezentują „w straszliwym milczeniu” swoją pustą egzystencję i chybioną brawurę, „odświętnie puste”, z ostatnim krzykiem rozpaczy, martwo zwisającym z ust. Symbolizując, jak chce Szapocznikow, ontologiczną nędzę ludzkiego ciała.

Lecz nie to jest istotą radykalnego zwrotu w metafizycznym trwaniu tych kreacji, lecz coś jeszcze straszniejszego. Anatomiczny odlew z gipsu okazuje się dzisiaj czymś najbliższym prawdziwego istnienia swojego twórcy. Jakby powiedział Schulz – kimś w rodzaju najbliższego krewnego, a być może nawet jest samą Szapocznikow „w tym stopniu, w jakim to w ogóle jeszcze możliwe w tym stanie rzeczy, tyle lat po swojej śmierci”. Ziściło się jej pragnienie, by przez fizyczny kontakt z podatnym materiałem przekazać siebie – rzeźbie.

A kiedy to już nastąpiło, rzeźby zaczynają podlegać prawom regulującym każde życie, z jego początkiem, rozkwitem i przemijaniem, śmiercią i uporczywym trwaniem post mortem. Dobór materiałów, z których powstały dzieła, wydaje się w tym ujęciu nieprzypadkowy. One również ulegają rozkładowi, znacznie bardziej intensywnemu niż (równie złudnie) ponadczasowy kamień czy spiż. W tym sensie – żyją, lecz „za chwilę znikną, forma stanie się pustką”. Wiernie powtórzą curriculum vitae swojego modela i twórcy. I w życiu, i w sztuce, pseudomorfoza polegająca najpierw na zastąpieniu formy biologicznej materią przetworzoną przez świadomość artysty, a później na procesie odwrotnym – nadawania pozoru egzystencji, quasi-ewolucji, materii zaanektowanej w rejony sztuki, ma ten sam rezultat: ostateczną nicość. A skoro tak: czy można stwierdzić z pewnością, gdzie tu jest prawdziwe życie, a gdzie jego pozór?

Było w tym wszystkim spotęgowane przeczucie nicości, splecione nierozerwalnie z potęgą płci, i przypominam sobie sceny z czeczeńskiej wojny, kiedy śmierć ujawniła nagle swój erotyczny kontekst, gdy z pola bitwy znoszono poległych, a obok dziewczęta w mundurach i osmaleni ogniem bojownicy błagali Allaha, by pomógł utrzymać na wodzy ich żądze. Instynkt życia wzbierał wielką siłą w obliczu wyczekiwanej śmierci.

Wobec faktu, że chorobę nowotworową zdiagnozowano u Szapocznikow w 1969 roku, nihilizm wielu jej wcześniejszych rzeźb, jak choćby powstałej rok wcześniej Stelli – skalpu zdjętego z twarzy i kolan, odlanych w żywicy poliestrowej i pochłanianych, niczym w pompejańskim kataklizmie, czarną lawą, okazał się niepojętą antycypacją nieuniknionego.

A nieuniknione – był to agresywny rak, który zaatakował organizm rzeźbiarki i doprowadził po trzech latach do jej śmierci. Poznała do samej głębi, co znaczy, że ​​pośród wszystkich przejawów tego, co ulotne, najbardziej ulotne jest ludzkie ciało. To najbardziej bezbronne, a zarazem jedyne źródło wszelkiej radości – i wszelkiego cierpienia.

Jej prace stają się odtąd monotematyczne: wszystkie związane ze śmiertelną chorobą. Właściwie same rzeźby są chore, liche, kalekie. Pomięte papiery zatopione w żółtawych masach – które przypominają mi zwłoki ekshumowane ze zbiorowych grobów, jakie widziałem podczas wojny w Abchazji. Po roku leżenia w mokrej glinie ciała ludzkie same nabrały wyglądu i konsystencji żółtej gliny. „Zdawało się, że śmierć wytrwale miesiła glinę w wielkim dole i lepiła z brył mokrego iłu, zetlałych szmat i poszarpanych ludzkich ciał jakieś nowe istoty, twory chorej wyobraźni – pisałem latem 1993 roku w korespondencji z abchaskiej stolicy, Suchumi. – Z płaskich, miękkich jak zaczyn drożdżowego ciasta twarzy spełzły nosy i usta, zapłynęły żółtą masą oczy. Z głów poznikały uszy, przepadły gdzieś całe płaty owłosionej skóry, odsłaniając kości czaszek”.

To samo zobaczyłem w Tumorach uosobionych Szapocznikow, kiedy zatopiła w poliestrze coraz bardziej rozmazane fotografie swojej twarzy. W rzeźbie Krużlowa, gdzie z oblanych polimerem fotografii głowy Madonny z Krużlowej ściekają amputowane piersi, niczym monstrualne łzy albo wota.

W Pogrzebie Aliny paradoksalnie odwróciła sytuację: to twarze żałobników, którzy przybyli na pogrzeb, rozpływają się, zamknięte w obłych kokonach, natomiast zawartość grobu, nad którym defiluje orszak, jest namacalnie konkretna – to pasiasta koszula, dżinsy i bandaże, pozostałe po „Alinie”. Można doszukiwać się znaczenia oprzędu z gazy, który spowija głowy żałobników i odkryć w nim reminiscencji mglistego dnia na wiejskim cmentarzu, gdzie mógł się nawet przybłąkać pies, uczestnik ceremonii.

Dopiero gdy artystka spoczęła już na paryskim cmentarzu Montparnasse, mąż, Roman Cieślewicz, znalazł jej testament. „Pochowajcie mnie w Warszawie. Chcę leżeć w Polsce, pod trawą” – napisała. Należała do rzeszy polskich artystów żydowskiego pochodzenia, dla których, z mocy intelektualnego wyboru, a może emocjonalnego imperatywu, naturalną sferą twórczego życia stała się polska kultura. Bałtyk jest piękniejszy, stwierdziła, zachwycając się Adriatykiem. „Wszystkich ludzi bym obejmowała, są tacy polscy” – napisała po powrocie z Francji, kiedy zamieszkała w Łodzi. Zdaniem Debory Vogel, pisarki mającej ambicję stać się kobiecym alter ego Bruno Schulza, element żydowski w twórczości jest czynnikiem irracjonalnym, który trudno zdefiniować. Cokolwiek miałoby to znaczyć, trudno byłoby wskazać taki irracjonalny czynnik w dziełach Szapocznikow.

Z powodu drastyczności niektórych konceptów, zwłaszcza w ostatnim okresie, Szapocznikow postrzegana jest dzisiaj jako piewca śmierci. Część krytyków neguje taką interpretację, a zarazem pogląd o znaczącym wpływie przeżyć obozowych i choroby na jej sztukę, odrzucając „pułapki ideologiczności, uproszczenia biografistyki i uroszczenia psychoanalizy”. A jednak, gdyby zebrać razem w jednym miejscu wszystkie prace z ostatniej dekady jej życia, otrzymamy pobojowisko z odciętymi głowami i członkami. Albo dół śmierci, pełen resztek z krematoriów Auschwitzu. Albo szpitalne śmietnisko, z chirurgicznymi odpadkami, pozostałymi po amputacjach. Pewien więzień łagru na Kołymie powiedział o sobie, że gułag skaził jego genotyp. Czy mogło być inaczej z niewolnikami niemieckich kacetów? Przez całe życie uciekała od swoich przeżyć w kolejnych gettach i obozach, nawet kiedy stworzyła projekt pomnika ofiar obozu koncentracyjnego Birkenau, uczyniła to w możliwie najdelikatniejszy sposób, ukazując postać matki, która zasłania oczy swojej małej córki, oczywistą reminiscencję jej własnych przeżyć. Raz tylko wyrwało się jej to, co postanowiła pogrzebać najgłębiej: „Wstydzę się, że należę do tej samej ludzkiej rasy, co Niemcy”.

Lecz w końcu to musiało wydobyć się z samego dna na powierzchnię, wylać się z niej kolejnymi materializacjami zgrozy. Seweryna Szmaglewska po Dymach nad Birkenau odeszła od tematyki obozowej, lecz nawet kiedy po latach pisała Odcienie miłości, rzeczywistość niewyobrażalna kacetu przebijała się w najbardziej nieoczekiwanych chwilach, gdyż obraz ludzkich zwłok „przyrósł od dawna do świadomości człowieka, do nerwów i do pamięci, do snów, do beztroskiego śmiechu, żeby czasem wyjść i być upiorem”.

Zawsze było coś, co Szapocznikow „ciągnęło w głąb śmierci”. To „coś” dobywało z ciemności szpitala dla gruźlików, gdzie przez całą noc w drugim końcu sali umierała kobieta, „najstraszniejsze koszmary obozów (zdawało się, zapomniane)”. Powracał smutek bez horyzontu, bez granic. Pamięć o tym, że w jej życiu, w kolejnych gettach i obozach koncentracyjnych, gdzie miała swój „chrzest rozpaczy” – „skończyło się bez reszty wszystko kilkakrotnie”. Jakże wiele mówi jednak o niej pewien wpis w pamiętniku, pisanym w łódzkim getcie. „Jabłonie kwitną. Ach! Jakże jestem piękna”. W szpitalu, ciężko chora na gruźlicę jajników, krzyczy w liście do ukochanego: „ja bardzo chcę żyć!”. Miała wtedy niewiele ponad dwadzieścia lat.

Kiedy pisała, że byle szum wiatru jest ważniejszy od wszystkich dzieł sztuki, staje się jasne, że ponad wszystko chciała żyć. Egzystencjalizm jednak nie daje żadnej nadziei: wszystko, co trwałe, jest fikcją, a jedynym środowiskiem istnienia jest nicość. Nietrudno odczytać to z jej mrocznych prac, chociaż fotografie ciągle ukazują ją jako roześmianą, piękną kobietę, jaką znamy z epoki największych triumfów. Taka jest nawet na zdjęciu, które jej zrobił Roman Cieślewicz w szpitalu, spowita w tampony i bandaże po operacji Halsteda. Lecz tutaj w uśmiech wkrada się jakby cień zakłopotania. Konfuzji sprowadzonej niespodziewanym ciosem. W miarę postępowania choroby nasycała swoje dzieła coraz większą rezygnacją, która mogła wyrastać tylko z rozpaczy i trwogi. Na zdjęciu przy swoim Pogrzebie Aliny w pracowni w Malakoff siedzi nonszalancko, ubrana jak na pogrzeb i ze stosowną miną, spod której wyziera strach.

Nadszedł w końcu czas, kiedy już tylko fotografowała kawałki gumy do żucia z odciskami swych zębów, ekstremalnie minimalistyczne, efemeryczne rzeźby powstające w jej ustach. I ten czas ostatni, gdy jej ciało przeobraziło się w źródło cierpień nie do zniesienia.

Pielęgniarki rozpinały nad nią prześcieradła, gdyż w fazie terminalnej jej skóra reagowała straszliwym bólem na najlżejszy dotyk. Pewnie też chciały usunąć sprzed oczu innych jej niekończący się proces umierania, gdyż nikt nie byłby w stanie znieść widoku tej żywej skulptury cierpienia. Męczarni, która stała się nadawaniem formy – śmierci.

Lecz nad tym wszystkim, nad całą nędzą ostatnich dni, pojawiło się jej ostatnie dzieło – umęczony Chrystus z twarzą jej syna, w koronie z oświęcimskiego drutu. Może był to ten sam Chrystus, którego jako dwudziestolatka widywała w okolicy wioski Champagne-sur-Loue we francuskiej Jurze, o czym kiedyś napisała: „W górach mieszka Bóg, a rano, za mgłą, po zielonych zboczach chodzi bosy Chrystus”. I ten ostatni akt twórczy stał się, być może, aktem wiary. Zwracając się do Chrystusa, dając mu oblicze swojego ukochanego syna, zaprzeczyła sartrowskiemu délaissé. Tak, znalazła Boga.

Mirosław Kuleba

Dziwożona

(z cyklu „Obrazki z wystawy”)

Mirosław Kuleba

Kult bogini Mylitty

Jest bramą do istoty wszechrzeczy. Tylko przez jej ciało wiedzie droga poznania wiecznej jaźni, która przenika wszystko. Jest jej widomym ziszczeniem. W niej żeński czynnik dwoistej zasady istnienia przybiera najdoskonalszą postać spośród wszystkich, jakie zna Stworzenie. To ona, w tej ziemskiej postaci, ma w sobie pierwszy promień światła, z którego powstaje wszystko.

Jest żywym wcieleniem Mylitty, królowej niebios i ziemi, wiatru – świętego tchnienia, wszystkich krain i bogów. Przez nią, wszechobecną, mogę zjednoczyć się z tym, co otwiera dla mnie wieczność.

O tym myślę, gdy patrzę na scenę z akwareli Stanisława Wocjana, malarza kapłanek mrocznych kultów i nagich dziewic, składanych w ofierze. Namalował swój Kult bogini Mylitty w 1934 roku. Mistrz i nauczyciel Wocjana, Marian Wawrzeniecki, Strażnik Wiary Przyrodzonej Słowian, ciągle jeszcze sygnował swoje płótna swastyką, lecz niedalekie były czasy, gdy wielbicielom oper Wagnera złamany krzyż posłuży do rytuałów w oparach cyklonu B. W malarstwie Wocjana jest jakby zapowiedź ofiary całopalnej, jaką Polska złoży na ołtarzach czcicieli trupich czaszek. Mam też olejny akt jego pędzla; nawet tam kobieta stoi pochylona i udręczona, oparta o ścianę rękami, które wyglądają na skrępowane – jakby czekała na uderzenie bata.

Świątynia z akwareli Wocjana stoi na peryferii bezczasu. Nie można przypisać jej do żadnej epoki dziejów, żadnej cywilizacji, żadnego porządku w architekturze. Anachroniczna i eklektyczna, gromadzi je w sobie wszystkie. Przybytek asyryjskich bogów ma rozmach rzymskiego templum, obcy budowlom Sumerów lepionych z suszonej gliny. Belkowanie wysokiego stropu wspierają egipskie kolumny z hatoryckimi kapitelami, ołtarz flankują chaldejskie skrzydlate byki lamassu.

Przed moimi oczami odbywa się rytuał świętej ofiary. Przy ołtarzu stoi naga kobieta, której ciało posłuży do zjednoczenia z boską Mylittą. Bogini zstąpi z przestworzy ponad zikkuratem i objawi się w postaci swojej kapłanki, która sama stanie się Mylittą. Przez krótki czas, tyle ile potrzeba do spełnienia liturgii, będzie boginią.

Kim jest ta kobieta? Widzę jej zmieszanie. Arcykapłan w baniastej tiarze czuwa nad ceremonią. Przed obnażoną kobietą stoi ten, który zaraz dostąpi łaski, zgięty w pół starzec, któremu dotknięcie bogini ma zapewne rozgrzać stygnącą krew. Panuje tropikalny upał, lecz starzec przywdział królewskie szaty, które mają świadczyć o jego bogactwie. Jest tam jeszcze naga harfistka, siedząca na posadzce przy ołtarzu, młody eunuch okryty tylko przepaską na biodrach, który przypatruje się tej scenie, a w oddali widać jeszcze inne nagie kobiety, które czekają na swoją kolej, aby złożyć z siebie ofiarę.

Ta, która to właśnie czyni, stoi oparta o mensę ołtarza i odwraca głowę od arcykapłana i starego człowieka w pięknych szatach, który wpatruje się, osłupiały, w jej łono. Nie jest ciekawa, kim będzie ten mężczyzna, z którym dopełni się rytuał. Jak każda z babilońskich kobiet jeden raz w życiu musi oddać się obcemu mężczyźnie, w imię Mylitty.

Napisał o tym Herodot. Mylitta miała świątynie w Niniwie, Ur chaldejskim, Uruk, Nippur i Babilonie. Każda babilońska kobieta raz w życiu oddawała się za pieniądze nieznajomemu, co czyniło ją poświęconą wielkiej bogini. Młode dziewczęta mogły ofiarować bogini swoje dziewictwo, w czym pośredniczył kapłan. Defloracja, dokonana przez uświęconą osobę, miała aspekt świętości.