Mirosław Kuleba

Paryżanka

(z cyklu „Obrazki z wystawy”)

Subtelna materia tego wizerunku utkana jest z cieni. Nie istnieje pigment bardziej nieuchwytny. Światło jest energią i mocą, barwa to esencja światła, cień objawia się niespełnionym niebytem na peryferii światła, w cichnącym brzmieniu waloru.
Lecz w tym portrecie cienie są innej, niż malarska, natury. Sam obraz też zabłąkał się do mnie ze świata cieni. Już tylko cieniem jest ta piękna kobieta, na oko dwudziestoletnia, która pozowała do portretu w 1908 roku. Od prawie stu lat cieniem jest malarka Zofia Atteslander, ostatni raz widziana w roku 1928. Cieniami są dostawcy kartonu i pasteli, ramiarz, który obraz oprawił w ciężką, owalną ramę z olejną polichromią imitującą czeczotę. I cieniami skłębionymi pod betonowym niebem komory gazowej w Bełżcu stali się żydowscy krewni malarki, cała jej rodzina.
Urodziła się w 1874 roku w Luborzycy, starej wsi biskupiej nieopodal Krakowa, w zamożnej rodzinie żydowskiej. Jej ojciec, Maurycy Kohn, miał wysoki status obywatela ziemskiego. Wedle zapisu z księgi metrykalnej gminy żydowskiej, w 1889 roku piętnastoletnia Zofia Kohn zawarła małżeństwo z Zygmuntem Atteslanderem, lat dwadzieścia pięć, synem Pinkusa, właściciela dóbr ziemskich w Pleszewie, a dwa lata później przyszło na świat ich dziecko.
To jednak tajemnicza historia – jak młodziutka żona i matka, dziedziczka dóbr ziemskich pod Krakowem, porzuciła salon szacownej mamełe i została artystką. Garsoniera na Montmartre albo trójkątna nora w La Ruche, modelki w roli kochanek lub odwrotnie, płótna, pędzle, farby zamiast obiadu, sztuka zamiast życia – to nie było łatwe nawet dla młodzieńców z domów żydowskich bankierów, nie mówiąc o synach szewców czy handełesów, a tu – młoda dama. Nauka w krakowskiej akademii była wtedy dla pań niedostępna, dopiero w 1917 przyjęto pierwszą studentkę. Istniały tylko prywatne szkoły sztuk pięknych dla kobiet, w kórych zresztą zabłysnął talent tak wybitnych malarek jak Olga Boznańska czy Bronisława Rychter-Janowska. To, że Atteslander podjęła naukę malarstwa u Jacka Malczewskiego, jeszcze nie zakrawa na skandal, była pod okiem męża – ale Paryż? Czyżby młoda artystka porzuciła rodzinę? Trudno dzisiaj badać koleje jej życia. Pozostały tylko obrazy, a na nich wytwornie milczące arystokratki.
Malczewski, sam po szkole monachijskiej, jako mentor okazał się ważniejszy od niemieckich akademików, jej późniejszych nauczycieli, gdyż pozostała wierna jego palecie barw czystych i jasnych. Nie nasycała ich jednak walorem tak bardzo jak mistrz. Kładąc kolor, pozostawała subtelną kobietą, roztaczającą przed widzem bogactwo niuansów, lekkość i zwiewność swej wizji. Była też wolna od portretowej maniery Malczewskiego, którego modelki są często podobne do siebie, co widać zwłaszcza w wykroju ust, sposobie patrzenia i z lekka atletycznej budowie ciała. Atteslander potrafiła uchwycić i oddać indywidualne rysy portretowanej twarzy. A ta, której portret wykonany w 1908 roku w Paryżu udało mi się kupić, jest spośród jej modelek niewątpliwie najpiękniejsza. Z czystą siłą spojrzenia jej jasnych oczu, jaskółczymi skrzydłami brwi, wykrojem ust – nie mogą się równać portretowane w takim samym owalu baronowe Gudrun von Uexküll czy Mildred von der Lancken-Wakenitz, pani Cilly Elf z wielkiego płótna w Muzeum Narodowym w Krakowie, ani żadna inna z jej kobiet. Żadnego ze znanych mi obrazów Atteslander nie kupiłbym, nie interesuje mnie belle epoque, ale na ten rzuciłem się bez namysłu, bez pytania o certyfikat. Pokonała mnie jednym spojrzeniem.
Zastanawiałem się, co ją mogło łączyć z Malczewskim poza relacją mistrza i uczennicy. Zapewne nie każdą ze swoich studentek Malczewski portretował. Namalował dwa jej portrety, dość szkicowe, raczej studia portretowe niż dojrzałe konterfekty. Oba utrzymane w jego manierze, ze standardowym wykrojem ust i ciężkim wzrokiem, podczas gdy na jedynej znanej dzisiaj fotografii, z potrójnym sznurem krakowskich korali na szyi, Atteslander wygląda na piękną kobietę o cygańskim, ognistym spojrzeniu. Ich znajomość trwała wiele lat, studiowała u niego już w latach dziewięćdziesiątych, pierwszy jej portret, w czarnym stroju, namalował w roku 1900, drugi, z fantomem kwiatu podobnego do irysa, w 1908. Możliwe zresztą, że obrazy powstały na zamówienie, było ją na to stać.
Niezwykła uroda paryżanki z obrazu wzbudza moją melancholię, jak pejzaże krain, których nie zobaczę albo smak owoców, których nie poznam. Nigdy jej nie spotkam, nie usłyszę jej głosu, nie dotknę. Jej spojrzenie pozostanie za zawsze tylko śladem pasteli na papierze. Była zapewne kimś z dobrego towarzystwa. Atteslander po nauce u Malczewskiego, później u kilku innych znanych malarzy europejskich, została wziętą portrecistką salonową. W 1904 roku malowała w Wiesbaden rumuńską rodzinę królewską, a później zrobiła karierę w Paryżu, gdzie jej klientkami były arystokratki. Na salonie Stowarzyszenia Artystów Francuskich w 1908 roku, w Grand Palais na Polach Elizejskich, wystawiła portrety baronowej Holty i hrabiny P…, za które w zabójczej konkurencji 3740 dzieł otrzymała wyróżnienie. Tadeusz Styka, który zgłosił wtedy swojego Orfeusza, nie został nagrodzony, chociaż to właśnie jego spośród polskich artystów działających we Francji zauważył w swoim katalogu Salons de 1908 Charles Saunier, heterogeniczny erudyta, kolekcjoner i krytyk sztuki.
W Paryżu Atteslander zamieszkała w eleganckiej, trzykondygnacyjnej kamienicy przy Rue Bayen 41, róg Rue Torricelli, zbudowanej w secesyjnym stylu zaledwie przed kilkoma laty, której przestronne i jasne apartamenty z gigantycznymi oknami świetnie nadawały się na pracownię. Później zamieszka tu malarz Geoffroy Dauvergne, artysta z ostatniego pokolenia École de Paris.
Talent portrecistki podobno odkrył u niej Franz von Lenbach, jeden z najgłośniejszych niemieckich portrecistów, książę malarzy monachijskich. Słynie jako autor osiemdziesięciu wizerunków Ottona von Bismarcka, wśród których zabrakło chyba tylko aktu pruskiego kanclerza w pikielhaubie. Przez kilka lat kopiował dawne malarstwo w Rzymie, Florencji i Madrycie, co sprawiło, że wpływ wielkich mistrzów można rozpoznać w jego własnej twórczości. Charakterystyczną cechą jego stylu portretowego, zaczerpniętą może od Tycjana, jest koncentracja na świetle padającym na twarz i szczególnie staranne opracowanie oczu. Zwłaszcza oczu mężczyzn, z których można czytać istotę charakteru modela, żelazną wolę Bismarcka czy zapowiedź szaleństwa Ludwika bawarskiego. U Atteslander także widać to skupienie na twarzy modela, precyzyjne studium oka, przy dość swobodnym traktowaniu tła. Tęczówki mojej paryżanki, które jakiś podrzędny portrecista mógłby namalować jednym odcieniem błękitu, tworzy harmonia siedmiu barw, wirujących wokół źrenicy w najgłębszym tonie noir galaxie, czarnej galaktyki, z mistrzowskiego zestawu pasteli Henriego Roché. Prócz błękitu serafinów, który akcentuje istotę tych jasnych oczu, widać w nich błysk światła padający z okna w salonie, zatrzymany w biegu pastelem w tonacji białej lilii, blanc de lys, żółtą plamkę jaune jonquille – może odbicie bukietu żółtych kwiatów, połysk stołowych sreber. Taką samą staranność w dążeniu do uchwycenia prawdy wizerunku widać w sposobie namalowania włosów modelki. To, co na pierwszy rzut oka wydaje się dość głęboką czernią fryzury brunetki, jest w rzeczywistości impresjonistyczną kompozycją ciemnych plam, z których żadna nie wpada w czerń; są tam dwa rodzaje głębokich fioletów, violet améthyste i héliotrope, oraz gęsty odcień burgundzkiego wina, lie de vin.
Atteslander została uczennicą von Lenbacha już u schyłku jego życia, zmarł bowiem w 1904 roku. Nietrudno wskazać podobieństwo jej pasteli do wielu jego ówczesnych dzieł, chociaż uczennica oszczędnie stosowała monachijski sos mistrza. W portretach Lenbach wykształcił własny typ kobiecy, magiczną, zwiewną manierę malarską w delikatnych i harmonijnych barwach, tak ujmującą w portetach jego drugiej żony Lolo, ulubionej modelki Lily von Poschinger, czy hrabiny Lolity von Zeppelin. Uważano, że jego zaproszenie do pozowania stanowiło dla kobiet tych czasów nagrodę za piękność.
Innymi monachijskimi mistrzami, u których malarka pobierała nauki, byli Stanisław Grocholski i Heinrich Knirr, później jej mentorami zostali Adolf Hölzel w Dachau i John Lavery w Londynie. Niewątpliwie, każdy z nich, jako wybitna osobowość w dziedzinie portretu, wniósł coś własnego do jej sztuki. Postakademizm Grocholskiego otwierał się już na wpływy secesji, widocznej też w stylistyce późniejszych prac Atteslander. Knirr, po latach nadworny malarz Hitlera, jedyny artysta, któremu Führer pozował do portretu, być może przekazał Atteslander cząstkę siły wewnętrznej, którą rzekomo posiadał. Chociaż o jej istnieniu miałaby świadczyć tylko wątpliwej rzetelności publikacja SS, wedle której artysta, który chce przedstawić wizerunek Wodza, musi być kimś więcej niż artystą – by cała niemiecka wieczność stanęła przed jego dziełem w milczeniu, czerpiąc ze świętej sztuki siłę przez wszystkie wieki. Śmiała plama barwna to być może inspiracja malarstwem irlandczyka Lavery’ego, którego wspaniałe portrety Mary Burrell z 1896 czy Evelyn Farquhar z 1906 roku można by przypisać samej Atteslander. Natomiast nie pociągnął uczennicy za sobą Adolf Hölzel, w tym czasie zdeklarowany impresjonista, podążający już zdecydowanie ku abstrakcji „barwnych dźwięków”. Pozostała wierna salonowemu realizmowi, zbudowanemu na nieomylnej, akademickiej perfekcji.
Bezimienna paryżanka z dużego pastelu Atteslander, który kupiłem, postać prawie naturalnej wielkości, pokazana od kolan w pozycji siedzącej, ma na sobie jedwabną suknię z jasnobłękitnej tafty – rozpoznaję tu świetlisty błękit serafinów Rochégo, bleu Séraphin z liczącej wówczas tysiąc odcieni palety pasteli jego firmy, kolor spokoju i ciszy, zadumy i rezygnacji. W szatach Maryi kolor ten miał jeszcze inne znaczenie, symbolizował uduchowienie i czystość, ale w malarstwie okresu błękitnego Picassa, gdzie można dostrzec jego odcienie, Apollinaire widział wilgotne dno otchłani. Co znaczy kolor tej sukni tutaj? Wiem, że ma niebiańskie pochodzenie, jak ta kobieta i jej anielska uroda.
Podkreśla to jeszcze mgła białego tiulu z połyskujących, jedwabnych włókien, których gazejski splot można niemal rozpoznać w powietrznej fakturze pasteli. Tiulowe obłoki budują architekturę górnej partii sukni, dekolt nad nisko opuszczonym stanikiem, przepasanym w talii szeroką szarfą, zwiewną falbanę żabotu i bufiaste rękawy. Przez luźny splot tkaniny prześwieca skóra ramion i piersi. Ta suknia to miękki kokon smutku, ciszy i powściągliwości.
Na jej smukłych palcach nie widać pierścionków ani obrączki. W uszach lśnią tylko delikatne kolczyki, a na szyi medalion na złotym łańcuszku. To nieistotne szczegóły, gdyż jej najcenniejszym klejnotem są oczy. Niewiele jest kobiet obdarzonych przez artystę takim spojrzeniem. Gdyby kiedyś ten obraz spłonął, a z całej kompozycji pozostał tylko fragment z jej oczami, i tak mówiłyby to wszystko, co przepadło w ogniu. I to by wystarczyło, aby wszystko wiedzieć o niej.
Jej spokój wygląda na melancholię i rezygnację. W rysunku pełnych ust nie widzę gotowości do uśmiechu, raczej coś smutnego. Co powraca na jej oblicze ledwo widocznym rumieńcem.
Przestrzeń przed obrazem przenikają niewidoczne nici, które połączyły niegdyś artystkę z jej modelką. Jeszcze dzisiaj odczuwam tę więź, sferę intuicji i doznań ukrytych przed światem. Widzę, jak siedzą naprzeciw siebie, oddzielone niewidzialną przesłoną zbudowaną z oddechów, spojrzeń i myśli. Pastel w palcach malarki przenosi na karton rudymenty tamtej postaci naprzeciwko, cząstki jej trwania, jej życia, niej samej. Zdziera z niej jedwabie i złoto, odsłaniając oczom nagie ciało. To intymna więź, dobrze znana artystom malującym akty kobiet, kiedy w proces twórczy wsącza się powoli pigment pożądania.
Jak to wyglądało wtedy, gdy powstawał mój obraz? Atteslander pokazała ją w taki sposób, jakby swoją modelką całkowicie owładnęła. Mistrzowsko oddała jej wewnętrzne piękno, którego widomym znakiem jest doskonałość urody. Zbliżyła się do sensu ukrytego pod olśniewającym wizerunkiem tak bardzo, jakby dzieląca te dwie kobiety przestrzeń straciła swój linearny wymiar i stała się już tylko zjawiskiem duchowym. I w takiej przestrzeni potrafiły się do końca rozpoznać. Jakby malarka stała się tą, na którą patrzy. A zarazem w tym niezwykłym procesie twórczym, który w istocie miał egzystencjalny wymiar, sama przestała istnieć. To kobieta z obrazu pochłonęła istnienie swojej portrecistki. Dzisiaj, kiedy przed nią stoję, czuję siłę, jaką wzbudza jej zdwojone trwanie.
Jest i chłonie światło, a więc i moje spojrzenie, a to jest wszystko, co w naszej wzajemnej relacji świadczy o moim istnieniu. Ona mi to zabiera. Odebrała to Atteslander, wszystkim, którzy na nią kiedykolwiek patrzyli. Teraz pozwala mi wniknąć w siebie, poza cienki całun światła i mgły, w jedwabny ślizg, w karton ze śladem pigmentu i spoiwa, tam – gdzieś poza, w bezprzestrzenny zaświat, gdzie na miękkiej otomanie ciągle spoczywa jej ciało, skąd jej oczami patrzy na mnie czas. W bezmiar cienia, którym umiera światło.
Jestem cieniem ja sam, który na ten obraz patrzę, bo mój związek z nim i z tą piękną kobietą na nim, i Zo Atteslander, trwa tylko przez tę chwilę, która przeminie. Wszyscy jesteśmy cieniami, powołanymi do istnienia odległą jasnością, w której znajdziemy też swój kres. Tylko ona pozostanie, w tej zwiewnej sukni, z cieniem uśmiechu i jasnymi oczami.