Niewątpliwie, ujrzałem ją właśnie wtedy, miała trzynaście lat, mocą tajemniczego przeświadczenia precyzyjnie to rozpoznałem. W rękach trzymała czarnego kruka albo może kota. Jakiś złachmaniony kształt – jeśli to był kot, wyglądał, jakby go właśnie z siebie wyciągnęła. Czarną barwę jego sierści – a może to były pióra – Axer położył też na krótko ostrzyżonej głowie dziewczyny i musnął nią skromnie jej łono.

W ósmej klasie podstawówki, kiedy się to działo, słuchałem w kółko jednego kawałka zespołu Led Zeppelin na pirackiej pocztówce. Był to Black Dog, który zaczyna a capella krzykliwa, uliczna zaczepka Roberta Planta, a zaraz po niej wybucha brutalny riff wymyślony przez gitarzystę basowego Johna Paula Jonesa. Wokół tych kilku nut Jimmy Page skomponował cały utwór o jakże pożądanym przez nas superciężkim brzmieniu w klimacie jakiejś industrialnej dynamiki, może tembru trakcji kolejowej albo łoskotu czarnej metalurgii. Wtedy jeszcze nie potrafiłem odczytać kunsztu bluesowego wokalu Planta ani oryginalnej struktury i rytmiki utworu, dzisiaj uznanego za arcydzieło. Wystarczyło podkręcić do końca głośność i poddać się powracającej natrętnie frazie punktowanej perkusją Bonhama, która jest tutaj esencją jego stylu. Nie sposób go naśladować, tego jak stawia i tasuje akcenty na bębnie taktowym, w zawrotnym tempie mnoży triole, co doprowadził do ostatecznego mistrzostwa w koncertowym Moby Dicku, kiedy półgodzinne solo kończył z połamanymi wszystkimi pałkami, grając gołymi dłońmi, aż do krwi.

W szkołach uczyliśmy się rosyjskiego i niemieckiego, nikt nie wiedział, o czym są te wszystkie piosenki
łowione na kapryśnej fali Radia Luxembourg. Ale to nie było takie złe, co zrozumiałem, kiedy już poznałem te banalne teksty. Ich literackie wyrafinowanie było adekwatne do poziomu wykształcenia artystów, uciekinierów z podstawówek. Ale cóż mogł dać uniwersytet Jimiemu Hendrixowi? Miał swoją genialną muzykę w głowie już wtedy, gdy grał na miotle, bo nie stać go było na gitarę. Black Dog, piosenka mojego dzieciństwa, to w istocie, jak powiedział sam autor słów, Robert Plant, rzecz bezczelnie oczywista, w stylu zróbmy to w łazience. „Hey baby, oh baby, pretty baby / Tell me would you do me now”. Ślicznotko, powiedz, czy mnie zaraz przelecisz?

Nie mieliśmy o tym pojęcia, słuchaliśmy nocami w Radiu Lax ciężkiego rocka Zeppelinów, tężejącego od sprzężeń zwrotnych, univoxa i fuzza. Bardziej rozwinięci muzycznie odkryli The Mahavishnu Orchestra, jazzrockowy zespół Johna McLaughlina, większości wystarczał heavy metal. Okrętem flagowym był tu Iron Butterfly z psychodelicznym In-A-Gadda-Da-Vida, jak na pijanej sesji nagraniowej przekręcono tytuł In the Garden of Eden. Namaszczony, kapłański recytatyw Douga Ingle’a, który zamiast śpiewać wieszczył tekst równie trocinowy jak inne obecne wtedy na estradzie („In-a-Gadda-Da-Vida, honey / Don’tcha know that I love you? / In-a-Gadda-Da-Vida, baby / Don’tcha know that I’ll always be true?”1), konsekrowany jeszcze kościelnym solo na organach Hammonda, nie przeszkadzał temu, że mocą intuicji jednoczącej młodych ludzi na pewnym stadium dojrzewania we wszechświatową, buntowniczą międzynarodówkę, nieodmiennie kretyńsko lewicową (kultowe sito z portretem Che Guevary), pacyfistyczną (pacyfa żłobiona na blatach szkolnych ławek) i pożądającą nieznanych emocji, od alkoholu używanego już w ostatnich klasach podstawówki, zwłaszcza wśród przerośniętych, przez seks z dużą częstotliwością eiaculatio praecox, po pseudodragi (wówczas tri i klej) – w środkowej, instrumentalnej części utworu, którą budował rozciągnięty na cały kwadrans acid jam, odkrywaliśmy z niezachwianym przekonaniem halucynacyjną, transcendentalną głębię. Niektórym wystarczał do tego nawet heavymetalowy Paranoid zespołu Black Sabbath, w rytmie wirującej sieczkarni, gdzie basowy, przymulony puls gibsona SG z poluzowanymi strunami, na którym grał Tony Iommi – gdyż gilotyna do cięcia blachy amputowała mu w młodości opuszki palców prawej ręki – jest ornamentowany przez histeryczny, depresyjny lament Ozziego Osbourne’a:

Finished with my woman‚ cause
She couldn’t help me with my mind[2]

Na samym szczycie, wtedy i do dzisiaj, stawiałem Whole Lotta Love Zeppelinów, utwór absolutnie genialny, z najsłynniejszą rockową solówką wszech czasów, piętnaście sekund w kosmosie, 2:23-2:38, zaraz po orgazmowym wyciu Planta, z powodu którego w USA piosenkę ocenzurowano. Ale i tutaj to samo:

„Way down inside / I’m going to give you my love”; „Głęboko w środku / dam ci moją miłość”. To jeszcze nic w porównaniu z innym utworem Zeppelinów, D’yer Mak’er z albumu Houses of the Holy. Całość kupletu to: „Oh oh oh oh oh oh yeah / Ah ah ah ah ah ah oh / Ah ah ah ah ah Ooooh yeah / Oh Baby,

Baby”. Tutaj cała elokwencja autora została sprowadzona do zapamiętałego wzdychania, które miało oddawać niewypowiedziany bezmiar miłości. Chociaż sam Jimmy Page uważał utwór za krzyżówkę pop reggae i funk rocka, właściwie muzyczny żart, to niecodzienna dla Zeppelinów subtelność aranżacji i wokalu, hipnotyzująca repetycja akordów C-Am-F-G, delikatna gitara Page’a, która temperuje nerwowe zrywy perkusji Bonhama, złożyły się na muzyczne arcydzieło. Oszalałem, słysząc to pierwszy raz. Z powodu kruchości tej kompozycji nigdy nie wykonali jej na koncercie, chociaż Page pozwalał sobie niekiedy na nonszalancką gitarową transkrypcję siódmego walca Chopina, nieodmiennie z dymiącym skrętem w zębach.

Wszystkie te piosenki ociekają seksem, jako pokłosie hipisowskich lat sześćdziesiątych, epoki wolnej
miłości dzieci-kwiatów, lecz dla nas były wtedy po prostu ekstatycznym łomotem. Nie zdawaliśmy sobie sprawy, że slangowe odzywki i onomatopeje są w istocie nachalnie lubieżne. Miłość pragnęła innej muzyki, kiedy w wolnym tańcu można było przylgnąć do partnerki. AWhiter Shade Of Pale z pierwszego singla Procol Harum pozwalało na bezkarne wciskanie się całym ciałem w miękki, świeży śnieg. Changes, zupełnie wyjątkowa na tle pozostałej mamuciej ekspresji ballada Black Sabbathów, z elektryczną sekcją strunową imitowaną na mellotronie, wprowadzała w trans o nieznanej, bo niezrozumiałej, etiologii. Melancholijną zadumę, wypełnioną w całości gorączkową gonitwą myśli: „jak to zrobić?”, prowokowała zachrypnięta ballada Summertime Janis Joplin, pogrążającej się wtedy skutecznie w metodykę heroinowej śmierci; inspirację do śmielszych gestów – Girl Beatlesów, której słowa winny nastrajać wręcz odwrotnie, natomiast przejście od muzyki do czynów Je t’aime… Serge’a Gainsbourga i Jane Birkin,
na które wszyscy z napięciem czekali; każdy już trochę wiedział, o co tam chodzi.
To dojrzewało powoli, zanim od niby przypadkowych spojrzeń i dotknięć dłoni w szkolnych sprawach, poprzez ekstazę w tanecznej substytucji – gdy odczuwałem wyraźnie prężące się nagle i wiotczejące mięśnie jej uda, całowałem jej włosy tak, by o tym wiedziała – wytrwale przekraczaliśmy kolejne granice bliskości, opornego poddania i ustępliwego oporu, poznając nieznaną architekturę ciała dotąd zawsze ukrytego pod białą bluzką, letnią sukienką, wytartym dżinsem. Aż do tego dnia, który rozpoznaję na obrazie Axera, kiedy ta dziewczyna odkryła dla mnie tajemnicę tajemnic, śmiejąc się, aby ukryć śmiertelne zmieszanie i bawiąc się, zaskoczona własną śmiałością, czymś co jej wpadło w dłonie, jakiś skrawek czarnego materiału, którym jakby chciała przykryć swoją nagość. Może to był czarny kot. Może kruk. Dzisiaj tego nie wiem.

Black Dog dawno zamilkł, adapter się wyłączył, wszystko odbywało się w krzyczącej ciszy, w pełnym słońcu letniego przedpołudnia, kiedy poszliśmy do mojego domu zamiast do szkoły. Za progiem czekał pierwszy dzień wakacji i początek dorosłości.

To była jeszcze epoka hipisowskiej niewinności, najważniejsze przesłanie muzyki Woodstocku, która nasycała powoli zgrzebne płótno PRL-u. Nic zdrożnego nie sugerowała dziwna okładka albumu Houses of the Holy Zeppelinów, z nagimi dziewczynkami, które wspinają się po bazaltowych ciosach Drogi Olbrzymów na wybrzeżu Irlandii. Płytę przywiozła mi z Kanady mama, kiedy pojechała za ocean zarobić na samo chód. Długo nie spostrzegłem, że to nie są lalki ustawione w skalnym pejzażu, tak sztucznie wyglądały różowe ciałka ze złotymi lokami na głowie. W rzeczywistości była to zmultiplikowana fotografia siedmioletniej Samanthy Gates, dziecięcej fotomodelki, oraz jej brata. Zdjęcia zostały tak skadrowane, że płci dzieci nie można było rozpoznać. Były jak kukiełki z celuloidu. Pomysł kompozycji, stworzonej przez Aubreya Powella ze słynnej później designerskiej firmy Hipgnosis, miał swoje źródło w powieści science fiction Childhood’s End brytyjskiego pisarza Arthura C. Clarke’a. Powell pokazał na zdjęciu ostatnie pokolenie ziemskich dzieci, wyselekcjonowanych i hodowanych w wyspiarskiej kolonii zagubionej na Pacyfiku. Wyposażone w paranormalne moce, jasnowidzenie i telekinezę, miały posłużyć do nawiązania kontaktu z Nadświadomością, kosmiczną inteligencją zrodzoną z syntezy starożytnych cywilizacji. Był to już wyraz okultystycznych zainteresowań Zeppelinów, w których muzyce doszukiwano się satanizmu.

Dzieci pozowały nago, co wkrótce okazało się podejrzane. Po latach Powell przyznał, że później coś
takiego by nie przeszło, że oskarżono by ich o mnóstwo okropnych rzeczy. Wtedy jeszcze mogła ukazać się w Stanach Lolita Nabokova i nie wsadzono jej autora od razu za kraty, a Kubrick w 1962 roku mógł pokazać tę historię w kinie.

Lolita z powieści Nabokova ma zaledwie dwanaście lat, kiedy zakochuje się w niej czterdziestoletni Humbert. Grająca ją Sue Lyon podczas kręcenia zdjęć była czternastolatką. Całej prawdy o związku Humberta z Lolitą nie można było i nigdy nie będzie można ujawnić, ale jego istotę pokazał absolutnie niezwykły w swojej błyskotliwej dwuznaczności plakat do tego filmu, polskiego grafika Bartosza Kosowskiego. Widać na nim czerwony lizak na patyku. Nic więcej. Widać coś zupełnie innego. Wszystko o czym jest ta książka i ten film. Genialna synteza, brutalnie perwersyjna. Nie sposób nie zobaczyć: oto właśnie skończyła się niewinność. To już inne pokolenie artystów, Kosowski, pracujący dla amerykańskich czasopism, dla „New Yorkera”, urodził się w 1979. Swoją Lolitą pokonał tysiąc konkurentów i dostał złoty medal. Axera nie zajmowały nimfetki. Naga postać na moim obrazie nie jest niewinnym oprawcą z anielską buzią. Jego młodziutkie dziewczyny z innych płócien, czasem z teatralnym makijażem, to cyrkowe woltyżerki.

Taniec na grzbiecie pędzącego konia jest zajęciem dla istot lekkich jak ptak i wiotkich jak trzcina, takich jak ta
dziewczyna z krukiem. Wygląda jak dziecko, ale na innym jej akcie, który kupiłem, jest chyba wojownikiem
Czirokezów w barwach wojennych, z krwawym piętnem na czole, chociaż Axer nazwał ją tam Pajacem.
Pozostała już na zawsze trzynastolatką, lecz dla mnie czas się nie zatrzymał. Nie mogłem już wrócić do
tamtego letniego dnia, gdy ją zobaczyłem. Kiedy kosmos otworzył przede mną istotę swojej głębi, ukrytą
w ciele dziewczyny. Do słonecznego poranka, który dopełnia coraz bardziej liszaj szarzyzny, cień rzucany
przez skrzydła Czarnego Kruka. Ona żyje w mojej pamięci, wciąż z tym samym gestem, trzymając wdłoniach
nierozwikłaną zagadkę. Z uśmiechem, którym wita mnie wieczność.

1. W tym Rajskim Ogrodzie, miła / Czy wiesz, że kocham cię? / W tym Rajskim Ogrodzie, dziecino / Czy wiesz, że zawsze będę prawdziwy?
2. Skończyłem z moją kobietą, bo / Nie mogła mi pomóc z moimi myślami.