Najważniejszemu dziełu swojego życia Jerzy Hulewicz-pisarz nadał tytuł Ẻγὼ εἰμί; egō eimi – ja jestem. To słowa Jezusa z Ewangelii Jana. Mistyczne niedopowiedzenie, za które Judejczycy chwycili kamienie, aby Zbawiciela zabić. Kiedy usłyszeli słowa, które brzmiały dla nich jak niesłychane bluźnierstwo: „Zaprawdę, zaprawdę mówię wam, pierwej niż Abraham się stał, jam jest”.

Hulewicz – artysta, malarz i grafik – stworzył wizerunki kobiet, które należą do najpiękniejszych w polskiej sztuce. To istoty z arkadyjskiego mitu, albo snu, gdzie piękno krystalizuje w postaciach smukłych dziewcząt zbudowanych z geometrycznych zagęszczeń światła.

Był apostołem rewolucyjnego ekspresjonizmu lat dwudziestych XX wieku. Kilka dekad po śmierci tego nurtu sztuki i literatury pisarz, Tennessee Williams, odkrył pewną formułę, która trafnie, choć anachronicznie, może opisać ekspresjonizm. To słynne boom! – „the shock of each moment of still being alive”, wstrząs spowodowany każdą chwilą istnienia, z opowiadania Man bring this up the road, a później z filmu Josepha Loseya. Wstrząs, nie przeżycie estetyczne czy intelektualna spekulacja, który musiał znaleźć wyraz w sztuce. To sztuka, która ten egzystencjalny wstrząs próbuje pochwycić i pokazać.

To jest ten moment, kiedy Chris Flanders zdejmuje z palca dopiero zmarłej gwiazdy filmowej, Flory Goforth, pierścionek z wielkim diamentem, aby go rzucić między skały klifu.

Czysta emocja chwili, budząca gwałtowną wewnętrzną ekspresję, wymagała najprostszych środków wyrazu: nerwowej, pośpiesznej kreski, brutalnej formy, rytmu, ostrego kontrastu czerni i bieli. Rewolucyjny bunt przeciwko społeczeństwu i dziedzictwu całej sztuki prowadził do awangardowej estetyki, kontestującej nawet dotychczasowy modernizm. Konieczna stała się ekstremalna deformacja rzeczywistości, kubizowanie kształtu dla nadania mu dynamiki, drastyczne prymitywizowanie formy. Twarz Chrystusa z drzeworytu Hulewicza Pocałunek Judasza zbudowana jest z siedmiu kresek. Była w tym jawna burzycielska, anarchistyczna intencja, płynąca po części z modnej nietzscheańskiej filozofii, a po części z lewicowych zapatrywań artystów.

W malarstwie ekspresjonizm objawił się dynamiką kompozycji, kolizją napięć i kierunków, zderzeniem barw. W grafice najlepsze efekty dawał linoryt i drzeworyt. Salome z innego drzeworytu Hulewicza porywa swoim tańcem całą rzeczywistość. To nie młoda dziewczyna, lecz drapieżca w najbardziej powabnej postaci. Nawet ścięta głowa proroka wiruje w obłąkanym tańcu, jego rozwiana broda oplata ciało tancerki, blask bijący od świętego oblicza spływa na nagie piersi Salome, a strugi krwi bryzgającej z tętnic szyi zdają się wnikać wprost do jej lubieżnie rozwartego łona.

Polski ekspresjonizm lat dwudziestych wytrysnął z poznańskiego „Zdroju”, pisma założonego i redagowanego przez Hulewicza. Zależność tego nurtu od dominującego ekspresjonizmu niemieckiego, od awangardy skupionej w ugrupowaniach Die Brücke i Der Blaue Reiter, później wokół pisma „Der Sturm”, widoczna w technice graficznej nie tylko artystów poznańskiego Buntu, ale także w kręgach ekspresjonistów krakowsko-zakopiańskich czy lwowskich, była zjawiskiem powszechnym w całej ówczesnej kulturze europejskiej. Oryginalnym rytem „zdrojowców” stało się ugruntowanie własnej wizji sztuki, a może przede wszystkim literatury, na mistycznej teozofii Juliusza Słowackiego.

Poszukując „już wprost z rozpaczą” – jak to określił Przybyszewski – proroka dla swojej buntowniczej postawy, „zdrojowcy” pasowali Wieszcza na ekspresjonistę. Rezerwuar nowej wiary został odkryty zwłaszcza w mistycznej kosmogonii wyłożonej przez Słowackiego w traktacie Genezis z Ducha, zdumiewającym świadectwie pogrążenia się poety w odmętach towiańszczyzny i prywatnej ezoteryki, postrzeganym przez niektórych jako wręcz majaczenie. Ogłoszono „spekulację mistyczną zasadą rewolucyjnej sztuki, wypływającej ze zdroju ducha”, napisał Stanisław Kasztelowicz, krytyk literackiej twórczości ekspresjonistów. Paradoksalnie, za przejaw proroczego prekursorstwa został przez nich uznany przebrzmiały, łabędzi śpiew schyłkowego romantyzmu.

Sam Słowacki postawił Genezis z Ducha na szczycie swojej twórczości, uważał ją za rzecz najważniejszą ze wszystkich, jakie kiedykolwiek napisał – „zawiera bowiem Alfę i Omegę świata”. Uznał dzieło za owoc objawienia, nie twórczości, a podczas pisania w stanie dwuletniej, samotnej ekstazy, „słuchając tylko wichru bożego we włosach”, miał wizje znaków z niebios. Zdawał sobie sprawę z niedoskonałości formy, ubranej w powłóczystą, majestatyczną prozę, zarazem jednak uznał Genezis… za ewangelię wyrytą na złotej tablicy, która z prawdy będąc, przetrwa wieki.

Co prawda, dzieło nie znalazło początkowo uznania wydawców. Biegeleisen w 1884 roku uznał je za dojrzały owoc obłędu mistycznego poety i suponował, że ten podczas pisania palił haszysz. Dopiero Lutosławski, wydawca z 1903 roku, określił Genezis… jako utwór „przenajcudowniejszy”, który Słowacki pisał nie dla kilku pokoleń, lecz dla tysiącleci.

Treścią Genezis z Ducha jest transformacja ducha dążącego do coraz doskonalszej formy istnienia. Wymowa dzieła jest dogłębnie egocentryczna: świadomość sublimacji własnego talentu Słowacki przeniósł na prawa wszechświata, w którym miał wedle tej wizji dokonywać się stały postęp i doskonalenie jako owoce pracy Ducha, działającego w aurze odwiecznej, bożej miłości. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, iż totalna pneumatyzacja natury w procesie „genezyjskiej” kosmogonii jest wyłącznie poetycką egzaltacją.

Duch, który prowadził pióro Słowackiego, by mógł przy uśpionych władzach rozumu, a jedynie „widzącą wiarą” odczytać zagadkę wszechbytu, zstąpił najwidoczniej także na Hulewicza, kiedy ten tworzył Egō eimi. Dedykował swoją egzegezę Ewangelii Jana, którą uważał za najdoskonalszą z czterech kanonicznych, „w duchu wierzącym”. Uprzedził, kto nie powinien brać jej do ręki: którzy wierzą tak słabo, że ich wiara może się zachwiać pod wpływem tych rozważań. Nie jest to bowiem zdrój katolickiej ortodoksji. Jest to rzecz „w Duchu ujrzana”; a Duch kędy chce, tchnie – jak napisano.

Już pierwsze zdania komentarza do tekstu ewangelisty dowodzą, jak zasadne są zastrzeżenia autora. Dzieje wszystkiego nie zaczynają się bowiem według Hulewicza słynnym zdaniem tej najbardziej tajemniczej z Ewangelii, które można postawić na samym szczycie chrześcijańskiej mistyki: „Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga, a Bogiem było Słowo”. Hulewicz sięga głębiej. Jego księgę z Ducha otwiera bezrodzajowe TO BÓG. Istność sama w sobie. „Bóg położyło kres swej bezosobowej wyłączności i zrodziło z siebie Boga Ojca, pierwszą w sobie Osobę”. Był to już – ale też dopiero wtedy – TEN BÓG, ewangeliczny τὸν Θεόν. Lecz to nie Hulewicz odkrył nieznaną chrześcijańskiemu trynitaryzmowi czwartą hipostazę Boga. Jest to koncepcja znana od tysięcy lat.

Jako wydawca artystycznej edycji Genezis z Ducha w 1922 roku, Hulewicz dał wyraz ideom Słowackiego w ilustrujących tekst oryginalnych drzeworytach. Jego prace egzemplifikują ekspresjonistyczną grafikę Buntu, niekiedy całkowicie już abstrakcyjną. Niepoznawalnemu nie można bowiem nadać formy. Hulewicz porywa się jednak na kreacyjny eksces, ukazując realny efekt pracy Ducha nie tylko w postaciach żywych stworzeń, ale też samego Stwórcę w działaniu. Pokazuje świat, który dopiero się staje. Stąd mamy jego pierwsze rudymenty, przybierające kształt w pierwszym obrocie sfer niebieskich, kiedy bezosobowe BÓG – niepoznawalny Absolut w jego aspekcie nieskończoności, pozaczasowego trwania, transcendencji – ziszcza się w duchowych bytach BOGA i jego żeńskiego dopełnienia, Szechini. Na drzeworycie Hulewicza oba aspekty boskiej istoty tworzą krąg, zakreślając w nieobjętej, kabalistycznej nadprzestrzeni Ejn Sof uniwersum Stworzenia. Kształt, jaki przybiera emanacja Boga, przypomina zwiniętego koliście węża, archaiczny symbol życia wszechświata. W ukrytym, ezoterycznym znaczeniu, jest to siła, która wprawia życie w ruch.

Nietrudno wskazać artystyczną inspirację dla edytorskiego przedsięwzięcia Hulewicza. W 1913 roku w Monachium ukazał się tom poematów prozą Wassilego Kandinskiego, zatytułowany Klänge – Dzwony, ozdobiony jego barwnymi drzeworytami. Był to plon poszukiwań przez artystę „czystego dźwięku języka”, który wprawia duszę w wibrację. Hulewicz naśladował tę mistrzowską edycję, rzeczywiście zachwycającą w każdym szczególe. Zastosował identyczny, jednoelementowy i bezszeryfowy krój pisma – Akzidenz-Grotesk, winietki en tête, otwierające części tekstu, nawet tłoczoną złotą farbą, abstrakcyjną winietę okładkową. Podobieństwo formalne dotyczy również rycin, zdobiących tekst. Hulewicz zaczerpnął od Kandinskiego amorficzną formę z pogranicza abstrakcji i odrealnionej figuracji, płynną linię, liryczny nastrój, oddający klimat poematu. Wielką wagę przyłożył do estetycznej strony publikacji, harmonizując ryciny z walorowym zestrojem kolumny tekstowej. Poprzez dobór dość masywnej czcionki, gęste spacjowanie i szerszą interlinię, a także rozrzutne szafowanie światłem, uzyskał równowagę kontrastowych rycin oraz wierszowego i kolumnowego zestawienia tekstu.

Świat przedstawiony w drzeworytach jest to rzeczywistość ujrzana zarówno przez pryzmat mistyki Genezis z Ducha, jak i teozofii zawartej w Egō eimi. Ta z kolei czerpie obficie z pism mistrzów okultyzmu, kabały Księgi Zohar i teozoficznej prozy Édouarda Schuré.

Według Schurégo, już dokonane w epoce Salomona pierwsze tłumaczenie na język i alfabet fenicki Księgi Rodzaju, zapisanej hieroglifami egipskimi przez kapłana świątynnego Mojżesza, „wielkiego wtajemniczonego”, spowodowało utratę symbolicznego i duchowego, ukrytego znaczenia tekstu. Pozostała tylko najbardziej oczywista warstwa przekazu; do odczytania dwóch pozostałych potrzebny był klucz kapłański, którym władał Mojżesz. Identyfikowany dzisiaj jako autor przynajmniej jednego z czterech źródeł Pięcioksięgu, Mojżesz postąpił zgodnie z nakazem Boga, zawartym w Księdze Wyjścia: „Zapisz to na pamiątkę w księdze”. Nie mógł uwiecznić słów Pana inaczej, niż używając hieroglifów.

Dalsze zniekształcenia spowodował przekład Tory na archaiczny hebrajski, a także tłumaczenie Ezdrasza na język aramejski, dokonane po wyjściu z niewoli babilońskiej. Tłumacze Septuaginty i święty Hieronim nie znali już ezoterycznego znaczenia pierwotnego tekstu. Tymczasem, jak pisze Schuré, w świętym języku hieroglifów egipskich każda głoska miała znaczenie „wszechobejmujące”. W budowie fonetycznej słów zawarte jest znaczenie ukryte – są to głoski magiczne, język bogów.

Jako przykład podaje Schuré tetragram. Według niego, niewymawialne imię Jahwe, zapisane w języku hebrajskim jako JHWH, czyli יהוה, literami jod-he-waw-he – to przystawka jod oraz imię biblijnej Ewy, „pierwiastek wiekuiście męski i wiekuiście kobiecy, w nierozerwalnej spójni”. Co prawda imię Ewy pisze się jako חַוָּה, ḥawwâ, chet-waw-he, ale i tak stanowi ono jeśli nie trzy czwarte imienia Jahwe, jak chce Schuré, to jego połowę. W gematrii JHWH to liczba 26, ḥawwâ ma wartość 25, co mówi o znaczeniu elementu żeńskiego w porównaniu z męskim.

Etymologicznie, hebrajskie imię Ewy oznaczało „życie”. W dialekcie fenickim, należącym wraz z hebrajskim do języków kananejskich, znajdujemy jednak jeszcze inne, ukryte znaczenie imienia Ewy – w pokrewnym słowie הות, he-waw-taw. Oznaczało węża, ale też boginię-węża, wężycę.

Zdaniem niektórych w jakiejś najstarszej, niezachowanej do naszych czasów opowieści o grzechu pierworodnym, uczestników zdarzenia pod drzewem poznania dobra i zła jest nie troje, lecz dwoje. Pierwszy człowiek, Adam i Kobieta-Wężyca, jedyna winowajczyni, kusicielka.

Istnieje także relacja, wedle której pod drzewem wiedzy w Edenie stanęła tylko jedna istota. W koptyjskim apokryfie „Apokalipsa Adama”, znalezionym w 1946 roku w Nag Hammadi w Górnym Egipcie, jest to androgyniczny Adam, z którym Ewa stanowi jedno. Stworzony przez Boga człowiek idealny, łączący w swojej pełni pierwiastek kobiecy i męski. „Chodziłem razem z nią w chwale – wspomina ten czas Adam. – Ona nauczyła mnie słowa wiedzy Boga Odwiecznego”. Zdobyta pokątnie wiedza staje się jednak powodem interwencji Stwórcy: „Wtedy rozdzielił nas Bóg, Władca eonów i potęg, w gniewie”.

We wszystkich wersjach Ewa jest postacią kluczową: dopiero jej grzech wprawia w ruch odwieczne koło życia.

Nie wiadomo, jakimi hieroglifami zapisał Mojżesz imię Wiecznej Kobiety. Oczywiście, na myśl przychodzi egipska Izyda. Z kontekstu ukazanego w papirusie z Nag Hammadi wynika, że pierwowzorem apokryficznej Ewy mogła być też matka Izydy, bogini nieba i nocy – Nut, która przez całą wieczność leży złączona w miłosnym zespoleniu z bogiem ziemi. Jest nagą kobietą, której obsypane gwiazdami, błękitne ciało, wygięte w ekstazie, tworzy sklepienie niebieskie. Cały wszechświat znajduje się pomiędzy ciałami kochanków. Kiedy dzień chyli się ku nocy, Nut połyka słońce, które następnego ranka wydaje na świat, barwiąc jutrzenkę swoją boską krwią.

Wstecznego tłumaczenia Tory na zapis hieroglificzny, o ile jest to w ogóle możliwe – jak się zdaje, nikt jeszcze nie podjął. Wsteczne tłumaczenie Ewangelii Mateusza z greki na język aramejski, w którym została spisana, okazało się wykonalne i rzuciło światło na pewne niejasne miejsca w tekście. Objawienie jest zapewne tak stare jak ludzka świadomość. Źródłem wszystkich religii mogło być pierwotne Objawienie dane całej ludzkości, pierwszy etap stopniowego samoobjawiania się Boga Jedynego, zakończonego przyjściem na świat Jezusa Chrystusa.

Egzegeza Hulewicza do Ewangelii Jana, oparta na mistycyzmie Słowackiego i teozofii Schurégo, miała stać się filozoficzną nadbudową sztuki ekspresjonistów skupionych wokół redakcji „Zdroju”. Jak ocenił jednak surowy krytyk tych poczynań, Kasztelowicz, program ekspresjonistyczny Hulewicza, zmierzający do nadania rzeczywistości metafizycznej nadwartości, okazał się nieporadnym i anachronicznym eklektyzmem. Sztuczność, krzykliwość i przesadę, jarmarczny patos i „zwariowane bełkoty duszy” ekspresjonistów uznał za destrukcję sztuki.

Rzeczywiście, literacki ekspresjonizm okazał się drogą donikąd, co nietrudno ocenić na podstawie opublikowanych w „Zdroju” tekstów, niekiedy boleśnie grafomańskich. Kasztelowicz upatrywał przyczyny porażki w niedostatkach kontyngentu pisarskiego, który zapełnił strony pisma „istnemi miernotami”. „Nie starczyło sił ubogich” – konkluduje.

Większość tego, co stworzył Hulewicz, spłonęło w powstaniu warszawskim. O ile nie padło łupem niemieckich wielbicieli sztuki z oddziałów rzeźnika Woli, SS-Gruppenführera Heinza Reinefartha, czy SS-Obergruppenführera von dem Bach-Zelewskiego, rzeźnika Warszawy – na co mogą wskazywać obrazy pojawiające się od czasu do czasu na niemieckich aukcjach. Jego samego też zabili Niemcy. Nie ścięli mu w Moabicie głowy toporem, jak innemu ekspresjoniście z grupy poznańskiego Buntu, Stanisławowi Kubickiemu. Hulewiczowi pękło serce, na wieść o zamordowaniu 12 czerwca 1941 roku w Palmirach młodszego brata, Witolda, z którym działał w konspiracji. Miał wtedy 55 lat.

Wśród ocalonego dziedzictwa sztuki Hulewicza przetrwał obraz, podwójny akt, w którym został ukazany jeszcze jeden aspekt Wiekuistej Kobiety: dobro i zło splecione ze sobą w jej naturze. Pokazał to w cudowny sposób, wprowadzając na scenę teatru życia dwie bliźniacze istoty, niczym pieśń rozpisaną na głosy. Jak te nimfetki z wiersza Rymkiewicza:

Trzymają się za ręce patrzą sobie w oczy
Obie śliczne jak ciepłe czerwcowe poranki
Może to są siostrzyczki a może kochanki

Ale w swojej kobiecej naturze śliczne lolitki z kolejki WKD mają też dziedzictwo Ewy, Astarte i Nut. Poeta to widzi:

Może to są kochanki a może siostrzyczki
Ale oczy im błyszczą jak ostre nożyczki.

Zobaczyłem ten obraz Hulewicza w zbiorach pewnego zielonogórskiego kolekcjonera. Z zielonego cienia monumentalnych płócien Dresslera zjawiły się niespodziewanie dwie smukłonogie kobiety. Niewinne dziewczęta z obrazów Wlastimila Hofmana, oderwane od rozmyślań o ostatnim dniu dzieciństwa, wpatrywały się w ich nagie ciała.

Były uosobieniem manichejskiej dwoistości w duchowej strukturze kobiety. Ta dobra, wcielenie niewinności, łagodnym gestem okrywała swoją nagość. Druga, ze zmarszczoną brwią i pochmurną twarzą, obnażona bezwstydnie, starała się zerwać materiał z łona towarzyszki, podając jej zakazany owoc. Scenerią tych zmagań, toczących się w głębinach duszy, były barwne refleksy światła załamanego na krawędziach kryształów, przenikające całą przestrzeń i ciała kobiet, namalowane transparentną farbą. Hulewicz odszedł już w pracach z lat trzydziestych od ekspresji wcześniejszych grafik, poszedł drogą bliską kubizującego formizmu o własnej, oryginalnej stylistyce, osiągając doskonałość w przedstawieniach kobiecego aktu. Tak właśnie namalował swoją Ledę, wyglądającą jak wyrzeźbiona w mahoniu, z łabędziem, którego wyprężona w ekstazie szyja jest niczym fallus anioła. Tak na wielu płótnach pokazywał kobiety igrające z faunami.

Ekspresjoniści wierzyli, że sztuka jest obcowaniem z wiecznością. „Bogowie jesteśmy – pisał Hulewicz. – Obraz Boga w nas jest i Bogu podobni jesteśmy i bóstwo mamy w sobie”. To już piąta hipostaza Najwyższego, jaką odkrył. Z tym poczuciem pisał swoje Egō eimi, wydawał „Zdrój”, przetłumaczył Fausta Goethego, malował obrazy, na których w przestrzeni zbudowanej z wirujących figur nierealnej geometrii, z chaosu zwierciadlanych refleksów rosła krystaliczna konstrukcja, piętrząca się w doskonałą formę kobiecego ciała.

Może tę samą pewność, że wszyscy do Boga dojść mamy, miał w sobie jego ukochany brat Witold, przyjaciel Rilkego, biograf Beethovena, tłumacz Goethego, Kleista, Tomasza Manna, kiedy stawał nad dołem śmierci w palmirskim lesie.

Dalej poszli już razem.