Ikona śmierci (z cyklu „Obrazki z wystawy”)

Mirosław Kuleba

Ikona śmierci

(z cyklu „Obrazki z wystawy”)
SZAPOCZNIKOW Alina (1926-1973) Pierścionek w formie ust poliester barwiony, metal 2,5x5,5x4 cm REMPEX 02.11.2005, 4100 S
Alina Szapocznikow, pierścionek w formie ust, poliester barwiony, metal 2,5 × 5, 5 × 4 cm

Chwila błaha była jedynym, co spodziewała się po sobie zostawić. Jako ostatecznie jedyny symbol swojego ziemskiego żywota.

Dwa są aspekty jej zaistnienia w sztuce. Pierwszy to jej dzieło, którego problematyczna estetyka jest sublimatem piętrzącej się abiekcji. Drugim jest ona sama, dzieło sztuki doskonałe. Oba aspekty splotły się ze sobą, gdy postanowiła „sławić nietrwałość życia w zakamarkach swojego ciała”.

Właściwie, w swojej sztuce pozostawiła nam całą siebie. Ktoś wystarczająco zamożny mógłby pozwolić sobie na skompletowanie rudymentów jej ciała, rozsianych w rozmaitych kolekcjach i wystawianych na sprzedaż przez domy aukcyjne. I odtworzenie jej postaci w całym majestacie niezwykłej urody.

Pozostały jej usta. Wypreparowane skalpelem z naturalnej kompozycji twarzy, odjęte idealnym cięciem wzdłuż konturu warg, zastygłych w milczeniu. Nasycone mocą fetyszu, jako organ zmysłowej rozkoszy, choć przeniknięte chłodem śmierci. Uczyniła z nich klejnot, który oprawiała jak ekstrawagancki pierścionek. Wiedziała, że znalazła formę wypowiedzi, która ma niebywały potencjał. „Zrobiłam parę ciekawych rzeczy z plastiku ze światłem” – napisała wtedy. Poszukiwałem jej ust, odciśniętych w pocałunku złożonym na miękkim silikonie i utrwalonych w barwnym poliestrze, aż pojawiły się kiedyś na warszawskich aukcjach. Najbardziej pożądany klejnot świata – niewymowny ślad jej zaistnienia.

Niekiedy usta wieńczyły też łagodnie modelowany podbródek, zajmując swoje naturalne miejsce w architekturze kobiecej głowy, jej głowy, wydrążonej jednak aż do dna puszki mózgowej i obłupionej z tkanek powyżej nasady nosa. Całkiem, jakby chciała kopiować tym koszmarnym konceptem twarz słynnej mumii Młodej Damy sprzed trzech tysięcy lat, przypisywanej Nefretete, siostrze i zarazem żonie faraona Echnatona, matce Tutanchamona. Niewątpliwie, widziała w Berlinie popiersie Nefretete i rozpoznała swoje usta w posągu egipskiej królowej, i ujrzała kiedyś Młodą Damę, mumię KV35YL, znalezioną w 1898 roku przez Victora Loreta. Jej zmasakrowaną twarz z ziejącą czeluścią zamiast lewego policzka, zapchaną kłębem lnianych bandaży, z wyrąbaną czymś jamą zamiast obu piersi. Ten obraz tkwił w niej, aż znalazł swoją materializację w cyklu Popielniczek dla wdowca, w którym rolę brakującego mózgowia pełniły niedopałki papierosów, wetknięte w jakąś krwawą breję. Zdumiała mnie doskonałość odwzorowania powłok jej twarzy, precyzja tych odlewów wykonanych w syntetycznych żywicach, które zachowały drobiazgową topografię porów jej skóry i subtelny grawerunek warg. Fragmenty jej twarzy, apetyczne ingrediencje Deserów, pokryte werniksem wilgoci jak wyjęte z lodówki egzotyczne owoce, zachęcały do makabrycznej konsumpcji, niczym produkty z konspiracyjnych berlińskich sklepów dla kanibali Trzeciej Rzeszy, opisanych mgliście przez Ernsta Jüngera.

Można było zdobyć resztę rudymentów tego ciała, które zawsze wzbudzało zachwyt – gdy jako roześmiane dziecko ujarzmiała rzekę, dokazując na ramionach ojca, kiedy mając szesnaście lat, wymykała się selekcjom do gazu w Auschwitz-Birkenau, czy zawsze później, aż do końca. A nawet wtedy, gdy już umarła jako biologiczny fenomen, pozostając wiecznie żywa w postaci dzieła sztuki.

Blisko tej ostatecznej przemiany jej ciało, o którym sama powiedziała, że jest strefą całkowicie erogenną, zwielokrotniło się, zwłaszcza obfitością ust i piersi. Może dlatego, że był to czas, kiedy jej pierś odjęto. I wychynęły na świat, i rozbiegły się na wszystkie strony liczne, dorodne piersi, które jakby chciały wynagrodzić nieobecność tej jednej. Były nabrzmiałe życiodajną mocą, w swej plastikowej jędrności niemal namacalnie ustępliwe, podatne na dotyk, z zaróżowionym, nabrzmiałym seksualną mocą sutkiem. Kołysały się na wiotkich, organicznych łodygach, pełniąc rolę nocnych lamp, a podane w salaterce z innymi skrawkami ciała, wśród których rozpoznałem kiedyś wykrojoną z łona śmiałym cięciem waginę, stawały się szyderczym, a może podszytym skrywaną rozpaczą deserem. Zaświadczając swoją tak ekstrawagancko objawioną, ontologiczną nędzą, że „ciało ludzkie jest najwrażliwszym i jedynym źródłem wszelkiej radości i prawdy”. I wszelkiego bólu – który miała kiedyś zgłębić do samego dna.

Pojawiło się też na rynku sztuki sporo jej nóg, w ich doskonałej, łabędziej formie, z krągłością pośladka na jednym i zgrabną stopą na drugim końcu. Były dłonie, w których tężały gesty, a zwłaszcza multiplikowały się brzuchy. Brzuchów namnożyła cały legion.

Nietrudno było zgadnąć, że otaczała swój brzuch szczególną uwagą, że go po prostu lubiła. Może od tego czasu, kiedy getto każdego dnia rzeźbiło jego wklęsłą gładź, zapadającą coraz głębiej pod przeponę, gdy obóz wyssał spod napiętej skóry wszelką jędrność, pozostawiając rozpiętą na kościach stężałą pałubę, może odkąd skończyło się to wszystko i nagle, w szale nowego, jeszcze jednego życia, zmieniła się w pulchną Saskię z obrazów Rembrandta, oszołomioną życiem, albo jeszcze później, gdy osiągnęła doskonałość.

W ogóle lubiła swoje ciało i musiała zdawać sobie sprawę ze swej kobiecej siły. Jej sztuka to materialny efekt koncentracji na własnych odczuciach i dogłębnie doznawanej kobiecości. „Chodzę tu na wpół nago i boso zupełnie, słońce mnie gładzi” – pisała zaraz po wojnie. Szybko też zdała sobie sprawę ze swojego talentu. „Widzę, jaki mam talent i wrażliwość, i jak pieczołowicie trzeba to chronić”.

Stopniowo zmieniała sama siebie w dzieło sztuki, jak o niej powiedział Wojciech Fangor, i dziełem sztuki stawało się wszystko, czego dotknęła. Pewnego dnia, gdy wpatrywałem się w taki ślad jej dłoni z czasów, gdy mieszkała w Paryżu przy 14 passage du Guesclin w XV dzielnicy, przyszła mi do głowy myśl, że Alina Szapocznikow uśmierciła sztukę. Narzędziem egzekucji było jej ciało. Ikona śmierci.

Sztuka, zrodzona czterdzieści tysięcy lat temu z pękatej figurki paleolitycznej Wenus, sięgnęła swego kresu w gipsowych odlewach kobiecego ciała, którymi Alina Szapocznikow – jak ten, co wyrzeźbił tamtą Pramatkę – rzuciła wyzwanie śmierci. I zwyciężyła śmierć, stawiając na całych dziejach sztuki pieczęć własnego istnienia, lecz zamknęła na zawsze i nieodwołalnie w elipsie czasu przestrzeń łączącą owe dwie materializacje ludzkiego ducha.

Już dawno pojawiało się przypuszczenie, że sztuka zmierza do swego kresu. Tadeusz Dobrowolski, autor najbardziej znaczącego dzieła krytycznego o historii polskiego malarstwa, nie uznał wszystkiego, co nastąpiło po impresjonizmie – kubizmu, surrealizmu czy abstrakcji – za zapowiedź nowej epoki w sztuce, właściwej nadchodzącym czasom. Widział we wszystkich „izmach” zjawisko schyłkowe, wywodzące się z poprzednich faz rozwojowych i uchwytne już całkowicie w początkach XX stulecia, a zainicjowane „przez impresjonizm i jego jednostronne, ograniczone widzenie świata”. W konceptualizacji sztuki dostrzegł li tylko dyletanckie i naiwne próby przeniesienia zadań nauki na grunt sztuki, mamiące artystów złudzeniem intelektualizmu i „nowoczesności”. Sztuka, będąca odpowiedzią na ideową dezintegrację świata i jednostki
oraz intelektualną anarchię, wynikającą z erozji fundamentów chrześcijańskiej cywilizacji, została jego zdaniem wprzęgnięta w „powszechną akcję mistyfikacji”. Jej ideowym wyznacznikiem stał się „zahipnotyzowany pojęciem nicości” egzystencjalizm, który „uważa sam fakt istnienia za absurdalny i nie uzasadniony”. Ponieważ przeznaczeniem człowieka jest podążanie ku śmierci, Sein zum Tode. „Egzystencjalizm i marksizm ukształtowały mnie najmocniej” – wyzna Szapocznikowa w liście do męża.

I oto na gruncie konceptualizmu, czyli ostateczności – w swej istocie sztuki bez sztuki, w melanżu z filozofią nicości – egzystencjalizmem, pojawiły się jej rzeźby, a raczej to, co tej sztuki było tworzywem i zarazem formą: artystka, która stworzyła samą siebie jako dzieło sztuki.

Może jeszcze tylko Ana Mendieta tworzyła później swoim ciałem dzieła o porównywalnej sile wyrazu – kiedy żłobiła w piasku na brzegu oceanu odcisk swojej sylwetki i zalewała kontur krwią, pozwalając, by przypływ zmył ślad jej istnienia, albo gdy kładła się przykryta zakrwawionym prześcieradłem, z bydlęcym sercem na piersi. Pozaintelektualne znaczenie tym „obsesyjnym aktom manifestacji pragnienia istnienia” nadała jednak dopiero tragiczna śmierć artystki, prawdopodobnie zamordowanej, zdarzenie spoza sfery intencjonalnej. Szapocznikow była od początku do końca świadomym obserwatorem i komentatorem procesu własnego umierania.

Status „czułego narratora”, kreującego artystyczny komentarz do własnej choroby, przyjęły później Jo Spence i Katarzyna Kozyra. Cancer shock posłużył Spence do stworzenia dzieł utrzymanych w sferze społeczno-politycznej publicystyki. Kozyra, która deklaruje, że fotografowała się naga pod kroplówką, „by udowodnić, że chore ciało jest równie godne i normalne, jak zdrowe”, osiągnęła efekt z pozoru nieoczekiwany i przewrotny, lecz spójny z jej prowokacyjnym myśleniem o sztuce. Obnażając się z posągowym spokojem w pozie Olimpii ze słynnego płótna Édouarda Maneta, skompilowanej z wyzywającą ofertą nagiej Maji z płótna Goyi, kieruje uwagę widza nie na szpitalny kontekst, lecz na aktorkę onkologicznego theatrum – piękną kobietę, nieporównanie bardziej prowokacyjnie wyeksponowaną niż skromna w istocie, młodociana prostytutka impresjonisty. Seksualny podtekst nie ma bynajmniej wynaturzonego charakteru, jaki znajdziemy w fotografiach z City of the Broken Dolls Romaina Slocombe’a. Jest oczywisty choć paradoksalny, podobnie jak w serii obrazów z Olimpią – starą kobietą. Mamy tu triumf płci; ani śmiertelna choroba, ani starość nie są w stanie unieważnić kobiecości. Kozyra, podobnie jak Szapocznikow, odrzuca stygmatyzację chorobą, a nawet – stygmatyzację śmiercią.

Dalej niż Szapocznikow nie można już pójść, droga się skończyła. Wszystko inne już było, wszystko po niej będzie słabsze. Umierając na raka, rzeźbiarka oddawała sztuce kawałki swojego ciała i po kawałku, anihilując samą siebie w realnym życiu, przyoblekała status dzieła sztuki. Stała się nim już wcześniej, nawet kiedy jeszcze sobie tego nie uświadamiała. Była nim – bo trzeba uznać, że to ona sama rzuca wyzwanie całemu światu – w postaci tej zachwycającej dziewczyny, którą ukazała w rzeźbach Pierwsza miłośćTrudny wiek.

Stworzone w 1954 roku dwie rzeźby roztaczają aurę, którą Proust nazwał cieniem rozkwitających dziewcząt. Ten klimat nasuwa skojarzenie ze słynną Skakanką Henryka Kuny, lecz w istocie obie dziewczyny Szapocznikow to burzycielki całego dotychczasowego ładu w polskiej rzeźbie, jakże dalekie od lirycznej estetyki art déco. To prowokacyjna manifestacja seksualności, zwycięstwo wrodzonej i nieokiełznanej romantyczności nad etosem proletariuszki, traktorem szturmującej wiosnę.

Są wyzwaniem, jakie artystka rzuca socrealizmowi, świadectwem wyzwolenia się z systemu propagandowej idololatrii, któremu na krótko uległa. Po latach przyznała się do lewicowej formacji, lecz utopijna aksjologia marksizmu, która ją uwiodła, a która okazała się zbrodniczą fikcją w zderzeniu z komunistyczną, a szczególnie sowiecką, praktyką, nie znalazła w młodej artystce dogmatycznego wyznawcy. „Ulegasz poważnemu naciskowi wrogiej ideologii, która we współczesnej epoce przybiera formy kosmopolityczne” – pisze do niej w sążnistym liście jakiś dureń o imieniu Adam, który próbował rzeźbiarkę uwieść przy pomocy Marksa i Lenina. Histerię owego Adama, jakiegoś szczególnie zażartego, stalinowskiego ideologa – wzbudziły słowa artystki, że nie podoba się jej sowieckie malarstwo, pompatyczne portrety generałów obwieszonych orderami, a stwierdzenie niejakiego Sobolewa o wyższości sztuki radzieckiej uznała za zarozumiałość. „Oczywiście, że kultura (w tej liczbie i plastyka) ZSRR są przodujące w świecie – grzmi Adam, »uzbrojony w najdoskonalsze narzędzie poznania naukowego, w marksizm-leninizm«. – Wykazujesz ignoranctwo w dziedzinie filozofii, specjalnie zaś marksistowskiej”.

Jak wynika z tej korespondencji, to co w komunizmie było dla Szapocznikow szczere w sferze intencji, odrzucała jako metodykę sztuki. Drażnił ją patos i monumentalizm dzieł ówczesnych luminarzy, a Dunikowskiego uważała za złego rzeźbiarza. Zrobiła jeszcze w 1953 roku gipsowego Stalina, który zresztą wygląda, jakby siedział na stolcu i wypróżniał się na cały świat, odlała w brązie Pomnik Przyjaźni Polsko-Radzieckiej – dwóch towarzyszy, którzy witali przybywających do warszawskiego Pałacu Kultury i Nauki (primo voto Stalina), zanim w 1992 roku palnikami acetylenowymi nie odcięto im mocarnych ramion, ale równolegle rzeźbiła już swoje dziewczyny, a zaraz później Ekshumowanego – pozbawiony cech indywidualnych, rozkładający się kadłub ludzki, z którego później Abakanowicz wywiedzie cały swój, wtórny i autoplagiatowany bez żadnego umiaru, legion żeliwnych kadłubów.

Po kilku latach spędzonych we Francji, której nowoczesną sztukę uznała za impotencką anarchię, Szapocznikow powróciła w 1956 do Polski. Planowała rozpocząć nowy etap, robić zupełnie inne rzeźby – piękne. Skierowała się jednak ku organicznej abstrakcji, rzeźbiąc kolczaste Skorupy, wydrążone Miąższe, wypatroszone Gniazda. Po okresie pogłębiającej się erozji formy, w efekcie której jej rzeźby stały się destruktami rozszarpywanymi niszczącą dynamiką, intensywnie korodującymi i poddanymi atmosferycznemu samounicestwieniu, pojawia się w 1962 roku gipsowa Panna, zapowiedź klasycznego okresu, kiedy podstawowym tworzywem staje się dla Szapocznikow jej własne ciało. Sylwetkę kobiety, w jaką zmieniła się dziewczyna z Trudnego wieku, budują zwielokrotnione odlewy fragmentu twarzy artystki, jej ust z podbródkiem. Potrojony odlew tworzy głowę postaci, dalsze zastępują piersi, łono i kolana. Tam, przed laty – wszystko dopiero budziło się do miłości, odbywało się misterium wiosny „w cieniu dojrzewającej dziewczyny”, która w pozie zadziornej wojowniczki rzucała wyzwanie światu. Tutaj mamy już erotyzm w czystej postaci, in statu nascendi w ciele dojrzałej kobiety. Przesłanie jest jednoznaczne: usta prowokują do złożenia na nich pocałunku, całe ciało kobiety stanowi „strefę całkowicie erogenną”, jak napisała.

Później Hannah Wilke przedstawi jeszcze bardziej dosadne próby eksploatacji tej tematyki, kiedy obklei swoje ciało dziesiątkami gumowych wagin – można jednak zastanawiać się nad komercyjnym wymiarem tych manifestacji.

Wkrótce ciało wydaje się już nazbyt ograniczać erotyczny potencjał, którego Szapocznikow, obdarzona wyjątkową inteligencją i niebanalną urodą – co podkreślali wszyscy, którzy się z nią zetknęli – jest świadoma. „Trudno było ją przegapić, bo urodzie towarzyszyła psychiczna energia kipiąca z jej pięknej postaci” – wspominał Jerzy Tchórzewski.

Kluczem do zrozumienia istoty jej sztuki w tej nowej odsłonie są znamienne słowa z listu do przyszłego męża: „ja to po pierwsze ja”. Taka była w życiu, kiedy sfałszowała swoją metrykę, aby dostać się na studia artystyczne w czeskiej Pradze. Taka była z mężczyznami, romansując jednocześnie z kolegą studentem i czeskim profesorem rzeźby, albo kiedy jednocześnie uwodziła Wojciecha Fangora i Romana Cieślewicza, będą mężatką („spać i tak nie można zawsze z tym samym partnerem, bo to się robi obrzydlistwo”). Taka była w sztuce – we wszystkich jej rzeźbach, poczynając od Trudnego wieku, była po pierwsze ona.

Odlewy jej ust i piersi wykraczają wkrótce poza kontur ludzkiej sylwetki i zaczynają kolonizować coraz dalsze rejony przestrzeni. To Usta kroczące, jakże wymowni, niemi posłańcy, chwiejący się w swym pochodzie na wiotkich łodygach. Usta, usta iluminowane, zamknięte oczy, brwi, utrwalone w brązie, gipsie, barwnych plastikach. Półtwarze, których ekspansja znajdzie kulminację w Portrecie czterokrotnym. To niezwykłe dzieło portretowe anektuje wielość postaci materii: kamień, metal, poliester – lecz przede wszystkim nieogarniony wolumen powietrza, rozbiega się bowiem w przestrzeń uskrzydlonymi wizerunkami. Nawet światło zostaje tu pozbawione swej naturalnej istoty, ujarzmione i poddane rygorowi formy – Szapocznikow wydała dyspozycje, jak rzeźba ma być oświetlona: światłem górno-bocznym z podświetleniem, które eksponowało przezroczystość ust. Mimo swej kompozycyjnej multiplikacji i kreacyjnego rozmachu, quasi-egzystencja organicznej, humanoidalnej struktury, pozostaje jednak pod znakiem zapytania; nasycony szczątkowymi formami życia obiekt okazuje się niezdolny do życia, jest raczej epitafium niż apoteozą żywotności.

Wreszcie pojawiają się Nogi, Piersi, TorsyBrzuchy, których erotyczny kontekst-pretekst zaczyna, paradoksalnie, zatracać się w anatomicznym weryzmie. UstaPółtwarze, które dawniej przemawiały pełnym napięcia i niedopowiedzeń milczeniem, zostają teraz zastąpione czymś, co przypomina fragmenty kadłubów manekinów. Im bardziej zbliżały się do prawdy, im były dokładniejsze i doskonalsze, tym bardziej uderzający stawał się kontrast: żywe ciało modelki – martwota odlewu. Jakby zaczęło uchodzić z nich życie. Okazało się, że te odwzorowane z drobiazgową precyzją, najbardziej w swym weryzmie intymne wizerunki są martwe.

Narzucająca się paralela tych rzeźb z quasi-egzystencją manekinów prowadzi wprost do Traktatu o manekinach  Brunona  Schulza, do jego „milczącego idola”, „nieruchomej pani, damy z kłaków i płótna, z czarną drewnianą gałką zamiast głowy”. Znajdziemy u niego obraz wypreparowanej głowy, która powoli otwiera rzęsy oczu, a na jej rozchylonych ustach lśni błonka śliny, pękająca od cichego szeptu. Widzimy zabalsamowane ciała i twarze wmurowane w ściany mieszkań, antycypację rzeźby Stella. Program wtórnej demiurgi, który można streścić stworzeniem po raz wtóry człowieka, tym razem na obraz i podobieństwo manekina, nie przewiduje trwałości ani solidności wykonania; wystarczy, że ludzie drugiej generacji otrzymają na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę. „Dajemy pierwszeństwo tandecie” – pisze Schulz w Sklepach cynamonowych.

Czy Szapocznikow znała Schulza? Była bardzo oczytana, powinna znać książki największego polskiego pisarza. Spotykała się z Arturem Sandauerem, znawcą prozy Schulza, który w latach 1946-1948 przebywał w Paryżu. W 1957 roku Sandauer opublikował esej o twórczości Schulza, Rzeczywistość zdegradowana, którego impertynenckie tezy brzmią jak opis przyszłych rzeźb Szapocznikow: „kobiety – bardziej cielesne i tożsame z sobą – są już z natury czymś w rodzaju manekinów”. Schulz zdaje się samodzielnie lepić niektóre z jej dzieł, cała materia, która jest u niego „pozbawiona własnej inicjatywy, lubieżnie podatna, po kobiecemu plastyczna, uległa wobec wszystkich impulsów”, ma w sobie gotowość do zaistnienia w nowej rzeczywistości – snu; „czekając na ożywcze tchnienie ducha, przelewa się w sobie bez końca, kusi tysiącem słodkich okrąglizn i miękkości, które z siebie w ślepych rojeniach wymajacza”.

Podobnie jak manekiny Schulza, anatomiczne odlewy Szapocznikow okazały się siedliskiem zastygłego potencjału – estetycznego i filozoficznego, „miały nadmiar wszystkiego w sobie”, „cofały się niejako do korzenia swego bytu, odbudowywały swe zjawisko aż do metafizycznego jądra”. Możemy dzisiaj poszukiwać tej pierwotnej idei, znajdując ją w apoteozie Pramatki, celebrującej coraz bardziej potężniejący swój brzuch – aż do wykutego w kararyjskim marmurze, zdwojonego, wielotonowego monstrum, gotowego zmiażdżyć ziemię albo w ironicznym epatowaniu spotęgowaną kobiecością czy mocą kobiecego erotyzmu. Tylko że u Schulza kalekie trwanie manekinów, kiedy sięga już jądra ciemności, staje się impulsem do negacji samego siebie i suponowanej pierwotnej idei, „ażeby w tym punkcie sprzeniewierzyć się jej i przechylić w te wątpliwe, ryzykowne i dwuznaczne regiony, które nazwiemy tu krótko regionami wielkiej herezji”. Martwota zmienia się w infernalną aktywność. W przypadku autotautologii Szapocznikow taki dramatyczny zwrot egzystencjalny prowadzi do odkrycia, że wieczne trwanie i piękno okazały się ułudą. Jej wypreparowane usta i piersi to posłańcy smutku, a nietrwałe materiały tych kreacji – gips, włókno szklane, syntetyczne żywice już dzisiaj kolekcjonerom trudno utrzymać w dobrej kondycji; mówi się, że toczy je rak. I, jak woskowe figury z panoptikum Schulza, reprezentują „w straszliwym milczeniu” swoją pustą egzystencję i chybioną brawurę, „odświętnie puste”, z ostatnim krzykiem rozpaczy, martwo zwisającym z ust. Symbolizując, jak chce Szapocznikow, ontologiczną nędzę ludzkiego ciała.

Lecz nie to jest istotą radykalnego zwrotu w metafizycznym trwaniu tych kreacji, lecz coś jeszcze straszniejszego. Anatomiczny odlew z gipsu okazuje się dzisiaj czymś najbliższym prawdziwego istnienia swojego twórcy. Jakby powiedział Schulz – kimś w rodzaju najbliższego krewnego, a być może nawet jest samą Szapocznikow „w tym stopniu, w jakim to w ogóle jeszcze możliwe w tym stanie rzeczy, tyle lat po swojej śmierci”. Ziściło się jej pragnienie, by przez fizyczny kontakt z podatnym materiałem przekazać siebie – rzeźbie.

A kiedy to już nastąpiło, rzeźby zaczynają podlegać prawom regulującym każde życie, z jego początkiem, rozkwitem i przemijaniem, śmiercią i uporczywym trwaniem post mortem. Dobór materiałów, z których powstały dzieła, wydaje się w tym ujęciu nieprzypadkowy. One również ulegają rozkładowi, znacznie bardziej intensywnemu niż (równie złudnie) ponadczasowy kamień czy spiż. W tym sensie – żyją, lecz „za chwilę znikną, forma stanie się pustką”. Wiernie powtórzą curriculum vitae swojego modela i twórcy. I w życiu, i w sztuce, pseudomorfoza polegająca najpierw na zastąpieniu formy biologicznej materią przetworzoną przez świadomość artysty, a później na procesie odwrotnym – nadawania pozoru egzystencji, quasi-ewolucji, materii zaanektowanej w rejony sztuki, ma ten sam rezultat: ostateczną nicość. A skoro tak: czy można stwierdzić z pewnością, gdzie tu jest prawdziwe życie, a gdzie jego pozór?

Było w tym wszystkim spotęgowane przeczucie nicości, splecione nierozerwalnie z potęgą płci, i przypominam sobie sceny z czeczeńskiej wojny, kiedy śmierć ujawniła nagle swój erotyczny kontekst, gdy z pola bitwy znoszono poległych, a obok dziewczęta w mundurach i osmaleni ogniem bojownicy błagali Allaha, by pomógł utrzymać na wodzy ich żądze. Instynkt życia wzbierał wielką siłą w obliczu wyczekiwanej śmierci.

Wobec faktu, że chorobę nowotworową zdiagnozowano u Szapocznikow w 1969 roku, nihilizm wielu jej wcześniejszych rzeźb, jak choćby powstałej rok wcześniej Stelli – skalpu zdjętego z twarzy i kolan, odlanych w żywicy poliestrowej i pochłanianych, niczym w pompejańskim kataklizmie, czarną lawą, okazał się niepojętą antycypacją nieuniknionego.

A nieuniknione – był to agresywny rak, który zaatakował organizm rzeźbiarki i doprowadził po trzech latach do jej śmierci. Poznała do samej głębi, co znaczy, że ​​pośród wszystkich przejawów tego, co ulotne, najbardziej ulotne jest ludzkie ciało. To najbardziej bezbronne, a zarazem jedyne źródło wszelkiej radości – i wszelkiego cierpienia.

Jej prace stają się odtąd monotematyczne: wszystkie związane ze śmiertelną chorobą. Właściwie same rzeźby są chore, liche, kalekie. Pomięte papiery zatopione w żółtawych masach – które przypominają mi zwłoki ekshumowane ze zbiorowych grobów, jakie widziałem podczas wojny w Abchazji. Po roku leżenia w mokrej glinie ciała ludzkie same nabrały wyglądu i konsystencji żółtej gliny. „Zdawało się, że śmierć wytrwale miesiła glinę w wielkim dole i lepiła z brył mokrego iłu, zetlałych szmat i poszarpanych ludzkich ciał jakieś nowe istoty, twory chorej wyobraźni – pisałem latem 1993 roku w korespondencji z abchaskiej stolicy, Suchumi. – Z płaskich, miękkich jak zaczyn drożdżowego ciasta twarzy spełzły nosy i usta, zapłynęły żółtą masą oczy. Z głów poznikały uszy, przepadły gdzieś całe płaty owłosionej skóry, odsłaniając kości czaszek”.

To samo zobaczyłem w Tumorach uosobionych Szapocznikow, kiedy zatopiła w poliestrze coraz bardziej rozmazane fotografie swojej twarzy. W rzeźbie Krużlowa, gdzie z oblanych polimerem fotografii głowy Madonny z Krużlowej ściekają amputowane piersi, niczym monstrualne łzy albo wota.

Pogrzebie Aliny paradoksalnie odwróciła sytuację: to twarze żałobników, którzy przybyli na pogrzeb, rozpływają się, zamknięte w obłych kokonach, natomiast zawartość grobu, nad którym defiluje orszak, jest namacalnie konkretna – to pasiasta koszula, dżinsy i bandaże, pozostałe po „Alinie”. Można doszukiwać się znaczenia oprzędu z gazy, który spowija głowy żałobników i odkryć w nim reminiscencji mglistego dnia na wiejskim cmentarzu, gdzie mógł się nawet przybłąkać pies, uczestnik ceremonii.

Dopiero gdy artystka spoczęła już na paryskim cmentarzu Montparnasse, mąż, Roman Cieślewicz, znalazł jej testament. „Pochowajcie mnie w Warszawie. Chcę leżeć w Polsce, pod trawą” – napisała. Należała do rzeszy polskich artystów żydowskiego pochodzenia, dla których, z mocy intelektualnego wyboru, a może emocjonalnego imperatywu, naturalną sferą twórczego życia stała się polska kultura. Bałtyk jest piękniejszy, stwierdziła, zachwycając się Adriatykiem. „Wszystkich ludzi bym obejmowała, są tacy polscy” – napisała po powrocie z Francji, kiedy zamieszkała w Łodzi. Zdaniem Debory Vogel, pisarki mającej ambicję stać się kobiecym alter ego Bruno Schulza, element żydowski w twórczości jest czynnikiem irracjonalnym, który trudno zdefiniować. Cokolwiek miałoby to znaczyć, trudno byłoby wskazać taki irracjonalny czynnik w dziełach Szapocznikow.

Z powodu drastyczności niektórych konceptów, zwłaszcza w ostatnim okresie, Szapocznikow postrzegana jest dzisiaj jako piewca śmierci. Część krytyków neguje taką interpretację, a zarazem pogląd o znaczącym wpływie przeżyć obozowych i choroby na jej sztukę, odrzucając „pułapki ideologiczności, uproszczenia biografistyki i uroszczenia psychoanalizy”. A jednak, gdyby zebrać razem w jednym miejscu wszystkie prace z ostatniej dekady jej życia, otrzymamy pobojowisko z odciętymi głowami i członkami. Albo dół śmierci, pełen resztek z krematoriów Auschwitzu. Albo szpitalne śmietnisko, z chirurgicznymi odpadkami, pozostałymi po amputacjach. Pewien więzień łagru na Kołymie powiedział o sobie, że gułag skaził jego genotyp. Czy mogło być inaczej z niewolnikami niemieckich kacetów? Przez całe życie uciekała od swoich przeżyć w kolejnych gettach i obozach, nawet kiedy stworzyła projekt pomnika ofiar obozu koncentracyjnego Birkenau, uczyniła to w możliwie najdelikatniejszy sposób, ukazując postać matki, która zasłania oczy swojej małej córki, oczywistą reminiscencję jej własnych przeżyć. Raz tylko wyrwało się jej to, co postanowiła pogrzebać najgłębiej: „Wstydzę się, że należę do tej samej ludzkiej rasy, co Niemcy”.

Lecz w końcu to musiało wydobyć się z samego dna na powierzchnię, wylać się z niej kolejnymi materializacjami zgrozy. Seweryna Szmaglewska po Dymach nad Birkenau odeszła od tematyki obozowej, lecz nawet kiedy po latach pisała Odcienie miłości, rzeczywistość niewyobrażalna kacetu przebijała się w najbardziej nieoczekiwanych chwilach, gdyż obraz ludzkich zwłok „przyrósł od dawna do świadomości człowieka, do nerwów i do pamięci, do snów, do beztroskiego śmiechu, żeby czasem wyjść i być upiorem”.

Zawsze było coś, co Szapocznikow „ciągnęło w głąb śmierci”. To „coś” dobywało z ciemności szpitala dla gruźlików, gdzie przez całą noc w drugim końcu sali umierała kobieta, „najstraszniejsze koszmary obozów (zdawało się, zapomniane)”. Powracał smutek bez horyzontu, bez granic. Pamięć o tym, że w jej życiu, w kolejnych gettach i obozach koncentracyjnych, gdzie miała swój „chrzest rozpaczy” – „skończyło się bez reszty wszystko kilkakrotnie”. Jakże wiele mówi jednak o niej pewien wpis w pamiętniku, pisanym w łódzkim getcie. „Jabłonie kwitną. Ach! Jakże jestem piękna”. W szpitalu, ciężko chora na gruźlicę jajników, krzyczy w liście do ukochanego: „ja bardzo chcę żyć!”. Miała wtedy niewiele ponad dwadzieścia lat.

Kiedy pisała, że byle szum wiatru jest ważniejszy od wszystkich dzieł sztuki, staje się jasne, że ponad wszystko chciała żyć. Egzystencjalizm jednak nie daje żadnej nadziei: wszystko, co trwałe, jest fikcją, a jedynym środowiskiem istnienia jest nicość. Nietrudno odczytać to z jej mrocznych prac, chociaż fotografie ciągle ukazują ją jako roześmianą, piękną kobietę, jaką znamy z epoki największych triumfów. Taka jest nawet na zdjęciu, które jej zrobił Roman Cieślewicz w szpitalu, spowita w tampony i bandaże po operacji Halsteda. Lecz tutaj w uśmiech wkrada się jakby cień zakłopotania. Konfuzji sprowadzonej niespodziewanym ciosem. W miarę postępowania choroby nasycała swoje dzieła coraz większą rezygnacją, która mogła wyrastać tylko z rozpaczy i trwogi. Na zdjęciu przy swoim Pogrzebie Aliny w pracowni w Malakoff siedzi nonszalancko, ubrana jak na pogrzeb i ze stosowną miną, spod której wyziera strach.

Nadszedł w końcu czas, kiedy już tylko fotografowała kawałki gumy do żucia z odciskami swych zębów, ekstremalnie minimalistyczne, efemeryczne rzeźby powstające w jej ustach. I ten czas ostatni, gdy jej ciało przeobraziło się w źródło cierpień nie do zniesienia.

Pielęgniarki rozpinały nad nią prześcieradła, gdyż w fazie terminalnej jej skóra reagowała straszliwym bólem na najlżejszy dotyk. Pewnie też chciały usunąć sprzed oczu innych jej niekończący się proces umierania, gdyż nikt nie byłby w stanie znieść widoku tej żywej skulptury cierpienia. Męczarni, która stała się nadawaniem formy – śmierci.

Lecz nad tym wszystkim, nad całą nędzą ostatnich dni, pojawiło się jej ostatnie dzieło – umęczony Chrystus z twarzą jej syna, w koronie z oświęcimskiego drutu. Może był to ten sam Chrystus, którego jako dwudziestolatka widywała w okolicy wioski Champagne-sur-Loue we francuskiej Jurze, o czym kiedyś napisała: „W górach mieszka Bóg, a rano, za mgłą, po zielonych zboczach chodzi bosy Chrystus”. I ten ostatni akt twórczy stał się, być może, aktem wiary. Zwracając się do Chrystusa, dając mu oblicze swojego ukochanego syna, zaprzeczyła sartrowskiemu délaissé. Tak, znalazła Boga.