Drzwi otwierają się niespodziewanie i do pracowni malarza wbiega prosto z mrozu i zamieci kilka kobiet, roześmianych i głośnych. Młody artysta, jeszcze zanurzony w ciszy swego sanktuarium, patrzy zdumiony na gości. Kobiety schroniły się do ciepłej izby przed śnieżycą, na ich płaszczach i futrzanych czapkach lśnią płatki śniegu. Lecz kiedy zrzucą zimowe odzienie, nie są już podobne do zwykłych ludzi. Mają na sobie szaty utkane ze światła, jakie mogą nosić tylko święci. Od tych nieważkich materii bije blask nieziemski i czystość nieskalana. Teraz je rozpoznał: to święte panny z jego płócien, które malował na kościelne ołtarze.

Lecz artysta pamięta coś jeszcze. Wszystkie były jego kochankami, które pozowały do obrazów. To jego modelki, muzy minionych lat, które on zamienił w święte. Obiecał im chwałę.

I nie wie już, które z nich stanęły teraz przed nim, szukając w jego wyobraźni schronienia przed zimową nocą: kochanki-modelki, czy święte. W istocie, wszystkie są jednym i drugim. Święte grzesznice.

Na płótnach miałem czego zapragnąłem,
wszystkie kochanki, które już umarły.

Wenus, olimpijskiego świata córa fortunnolica, jego kochanka. Artystka i modelka. Święta ikona. Wszystko razem.

Kasper Pochwalski otwiera tą sceną swój dramat Odnowa, którego nikt nie przeczytał. Jego malarstwo też zostało zapomniane. „Twórczość tego zapoznanego artysty jest zjawiskiem dziwnym, wyłamującym się z ram historycznego procesu, skłóconym z aktualnym życiem sztuki, utwierdzającej swe uniwersalistyczne tendencje” – napisze o nim Tadeusz Dobrowolski, kolega z lat studenckich, wybitny krytyk sztuki.

Był artystą totalnym. Pozostawił tysiące obrazów i rysunków, dwieście utworów literackich – poezji i dramatów – z których żaden nie został opublikowany, a kiedy nie malował i nie pisał, zajmował się konserwacją dzieł starych mistrzów. Mehoffer uważał go za najzdolniejszego ze swoich uczniów, jako stypendysta studiował w paryskiej Akadémie Ranson u Maurice Denisa. Wśród polskich malarzy niewielu dorównałoby doskonałości i pięknu jego kreski – Matejko, Malczewski, Mehoffer (Wyspiański jest poza wszelką konkurencją), Piotr Stachiewicz, dzisiaj Starowieyski. W 1933 roku powierzono mu restaurację największego skarbu katedry wawelskiej, Czarnego Krucyfiksu królowej Jadwigi.

Jego poglądy na sztukę też były totalne. Nie pociągała go sztuka „utwierdzająca uniwersalistyczne tendencje”, kolejne -izmy, „narkotyzujące zblazowane nerwy ludzi XX wieku”. Zżymał się na Picassa, którego nazwał dynamitem na tradycyjne malarstwo. „Picasso, Van Gogh, Gauguin i cały szereg modernistów, zieją zjadliwością życia, kanałem, rozszczepieniem, tchnieniem zatrutym, ciesząc rzekomo wzbogaconą, a w gruncie rzeczy kakofoniczną paletą” – pisał w swoich rozważaniach o Sztuce.

Zawsze chciał malować tylko świat swojej wyobraźni, często osadzając przedstawienie w literackim kontekście. „Apostołowie boleją w aureoli, nad nimi błękity, a w dole ciemności oczy”. Dzieło sztuki miało być świadectwem uduchowienia, nie ornamentem. „Malarstwo, sztuka, to sprawozdanie za milczącego Boga – napisze u schyłku życia. – Sztuka rozmawia z duszą”. W Paryżu uczył się malarstwa u nabisty Denisa, poznał awangardowe pracownie Montparnassu, ale prowadził własne studia malarstwa w Luwrze. Odporny zarówno na młodopolski symbolizm Mehoffera, na paryską awangardę jak i na inne, modne w jego czasach maniery malarskie, znalazł własny, rozpoznawalny styl. Już w młodości miał świadomość swojej wartości jako artysty. „Nie uczmy śpiewać ptaków z płyt gramofonowych” – napisał ironicznie o kolegach malarzach. Oryginalność fantazyjnych scen widoczna jest w nurcie symbolicznym jego malarstwa, w kolejnych wersjach Przeprowadzki artystów, Odnowy czy Miłości na dachu, w scenach religijnych, ale nawet wtedy, gdy malował tematy z klasycznego repertuaru, martwe natury, pejzaże czy portrety, osadzał je w tajemniczej nierzeczywistości marzyciela. Tylko tam mógł istnieć ten pejzaż wspaniały – „ziemiostan rozfalowany wzgórzami”, tylko tam spływały „blade wodospady rozdzwonionej ciszy”. Początkowo stosował śmiały koloryt, jakby uwiedziony radykalizmem fowistów, u schyłku życia doszedł do fantazyjnej, jaskrawej feerii barw i wiotkich form, a jego mistyczny manieryzm nabrał nieco naiwnej, jarmarcznej ekspresji.

Zawsze wierny własnej drodze artysty, siłą rzeczy musiał znaleźć się w opozycji do nurtów dominujących w sztuce jego epoki. I – przegrać, z czego zdawał sobie sprawę. „Lubię prawdę i mijam się z karierą, która powstaje z kłamstwa”. Był to jednak świadomy wybór, świadectwo siły charakteru, o czym pisał w wierszu Nie chcę wejść w nowe kołnierze.

Nie chciał stroić się w „nowe kołnierze”, nawet szamerowane gwiazdkami, z galonem i orderem w klapie, jeśli to miało oznaczać przystąpienie do „nowego kierunku”. Można domniemywać, że chodziło tu o wspierany przez władze socrealizm. Jego szczególną niechęć wzbudzał jednak modernizm, w którym widział tragiczny powrót do sztuki jaskiniowej Neandertalczyków, wytwory „podwórkowych śmieciarzy”, ludzi o zgrabiałych rękach i pędzlach podobnych do miotły, którą warto by ich wymieść. Jego zdaniem kryła się za tym tylko buta i bufonada kawiarnianych rycerzy, wspieranych przez płatną reklamę i śmiejących się w duchu z ogłupiałego klienta. Taki oto dał przepis na obraz nowej sztuki: „bierze się litr dziesiątej wody po kisielu, kamień z linii Maginota, dwa jaja syntetyczne, cynamonu oraz farbki do bielizny, tłucze się w moździerzu głową o mur, podstawiając płótno”. I receptę na sukces takiego dzieła: „posyła się na wystawę, gdzie się ma już zawczasu wybraną przez siebie szajkę jury, złożoną ze starych snobów, kabotynów i ich kondotierów, rozgoryczonych nieuków wypranych z talentu, którzy występują w roli katów innych kierunków, czyli oprawców – aby broń Boże nie dostała się inna myśl i nowe tchnienie do tej przestarzałej ultra moderny”.

Triumfalnemu marszowi nowoczesnej sztuki, wyrastającej jego zdaniem z tradycji „Murzynów i ludów pierwotnych” i rozpowszechnianej przez „barbarzyńskich najeźdźców z całego świata”, w szczególności z Mińska (główny kontyngent École de Paris), przeciwstawiał jasną i czystą, apostolską sztukę, mającą swe źródła w Grecji. Sztukę braci Gierymskich, Rodakowskiego, Michałowskiego, pełnią maestrii i duchowej wielkości. Stawiał na piedestale malarstwo Wojciecha Kossaka, tę „epopeję dzielności”, jego styl „płynący z rasy doskonałego malarza i doskonałego człowieka”.

Podobnie jak Wyspiański, Witkacy czy Bruno Schulz, Pochwalski rozszerzył swoją artystyczną aktywność na literaturę. Niewerbalny przekaz malarstwa, skierowany do wrażliwości, intuicji i estetycznego wyrobienia odbiorcy, w sferze poezji zyskuje całe bogactwo nowego języka, czysto intelektualny aspekt. W jego poezji, pisanej do szuflady, uderza szczerość i prostota. Młodzieńczym przemyśleniom często brakuje formy, ocierają się o grafomanię – z czego autor zdaje sobie sprawę, ale jego późne wiersze to dojrzała refleksja nad pięknem, życiem i śmiercią. W wierszu Notre Dame z 1950 roku paryska katedra jawi się niczym w tragicznej, proroczej wizji, jako gorejące niebo artysty:

Gdy kiedykolwiek jeszcze to się zdarzy,
że mnie wichr losu przed ciebie przyniesie –
Klęknę przed tobą, jak w świętym gdzieś lesie – Notre Dame!
Ty wzgórze świątynnych ołtarzy!

Błysk słońca może przetnie wtedy chmury –
I cała zalśnisz podniosła w pryzmacie –
W koronacyjnej świętej, celebralnej szacie!
Rzeźb całe święte ogrody i góry!

[…]

Ale gdy błyśnie nagle pierwsze słońce –
stajesz mi w oczach, wyrastasz potężna!
Labirynt szczęścia dla oczu! Gorejące
niebo artysty! Piękna arcyksiężna!

W kobiecych aktach Pochwalskiego widoczne są dwa aspekty: doskonałość rysunku i magiczna aura jakiegoś tajemniczego dramatu, który rozgrywa się w tle.

Nie patrzył swoim modelkom w oczy. Nagie kobiety odwracają głowę, pokazują plecy, dostrzegają coś interesującego w oddali, lecz nie widzą jego. Taka jest siedząca młoda dziewczyna z rysunku zrobionym wirtuozowską, brązową kredką, który kupiłem na jakiejś aukcji. Siedzi zwrócona bokiem do malarza i patrzy przed siebie, opierając ręce na zgiętych kolanach. Widać, że to była piękna istota. Dlaczego nie chciał pokazać jej twarzy, jej oczu i ust? Była w tym jakaś jego wstydliwość, którą odnalazłem w tym, co pisał.

Istotę swego usposobienia odkrył kiedyś w wierszu, który napisał jako 26-letni mężczyzna:

Nie mam szczęścia do kobiet bywając płochliwy,
trwożny, a wszystko z dumy do zbyt płytkiej toni.

Z młodzieńczą wrażliwością wyznaje, że religia kultywuje miłość. Wspomina dziewczęce piersi swej modelki, ze wstydem zakryte. „Modelka się uśmiecha przez łzy, kojąc w końcu romans z sztuką”.

Pojawiły się wtedy te kobiety ze śnieżnej zamieci, o których napisał dramat Odnowa. „To są te same anioły-diablice-drużki, przewodniczki drogi samotniczej, wyimaginowane, wyidealizowane, które były aktorkami ożywionymi – zasypiały i budziły się z letargu, w którym dawno trwały. Pocieszycielki, gosposie – dziewczyny upadłe i kobiety dojrzałe, rozumiejące wszystko, służki swego twórcy, odgadujące przenikliwie iluzje i intencje swego mistrza-alchemika-magika, schodzące dostojnie z obrazów”. Jego modelki-święte-kochanki.

Lata później, dobiegając pięćdziesiątki, ciągle w kawalerskim stanie, zgorzkniały, zapisze gniewne słowa: „Idealizujemy przesadnie kobietę na szkodę jej samej – zwierzątko ono, ani złe ani dobre, głupieje do reszty, wbijając się w pychę, która czyni ją okrutną”. Zaraz potem ożeni się i zostanie szczęśliwym ojcem Zuzi.

W sztuce także doznawał fal przypływu i odpływu, powodzenia i upadku, tej niszczącej nerwy artysty pulsacji, przywiązanej do wszelkiej twórczości. Na swoich obrazach malował ciągle krainę światła i kolorowej harmonii, lecz w tym, co miało pozostać zakryte dla innych, pisał o swoim smutku i rozczarowaniu. „Nie łatwo imponować chamom subtelnością. Delikatność – rzecz nikła, prawie nierealna!”.

Zdawało się, jakby ten barwny świat jego płócien wyrastał z mroku, który panował po drugiej stronie kwiecistej draperii. Jakby anioły, unoszące się pośród rajskich pejzaży, miały za chwilę umrzeć. Może to brak uznania sprawił, że stał się cyniczny. „Kultura może się ziścić, gdy dobrze skryjemy zwierzę”. W końcu zakwestionował rolę samej sztuki: „To poeci walczyli, by wszystkim wszystko odebrać”.

Pociechy szukał w religii, w obrazach, które wyrastały z jego mistycznego usposobienia, w restauracji kościelnych ołtarzy i starych rzeźb. Założona przez ojca, słynna pracownia konserwatorska na Mikołajskiej w Krakowie, była jego i brata Stanisława, malarza i konserwatora zabytków, cichym i świętym sanktuarium, gdzie dokonywało się misterium cudownych ozdrowień dzieł skazanych przez czas na zagładę. Ale też miejscem, które pożerało jego własny czas, co znosił z coraz większym trudem. „Kiedy pochmurnemi, jesiennemi dniami, pochylony nad strzępami starych płócien, skrobałem je, łykając woń trumiennej stęchlizny i strychowy kurz, budziła się we mnie rozpacz i wściekłość”. To w takich chwilach wyobraźnia podsuwała mu twór pustelniczej samotności, nawiedzające go zwidy i mary urojone, które widział w „zwierciadle duszy”.

Jedną z tych jego mar urojonych była może Carmen z olejnego obrazu, który do mnie trafił. Próbowałem dociec, kiedy ją namalował. Kolorystyka i styl przypominały raczej malarstwo jego stryja Kazimierza, jednego z najwybitniejszych polskich portrecistów. Byłbym mu to dzieło bez wahania przypisał, tak nie przypomina całego œuvre Kaspra, gdyby nie był opatrzył obrazu wyraźną sygnaturą ze swoim imieniem.

Przytłumiona tonacja też jest daleka od jego pełnych światła kompozycji. Tu panuje półmrok, w którym nikną czarne włosy dziewczyny. Carmen nie przypomina triumfującej uwodzicielki z opery Bizeta. Jest raczej projekcją zahamowań malarza, jego dziwnej mizoginii; to portret neurasteniczki, prowadzącej jakąś przebiegłą grę. Jak na wielu swoich aktach, namalował ciało kobiety z niezwykłym mistrzostwem. Odległe, rozproszone światło ogniska bądź świecy dobywa z cienia zarys jej szczupłych ramion, pokazanych z takim realizmem, że chce się je dotknąć dłonią, by poczuć aksamitną gładkość skóry. Mógłby to być półakt, gdyby nie skryła się za pysznym wachlarzem, w którym dostrzegłem tony caput mortuum, fioletowego pigmentu uzyskiwanego ze sproszkowanego hematytu. Sięgał po ten kolor przez całe życie, nie mógł więc posłużyć do datowania dzieła. W rogu obrazu, za wachlarzem, widać jednak plamę zieleni Veronesa, może niebiesko-zielonego viridianu. Najchętniej sięgał po ten szmaragdowy pigment w młodości, widać go na wielu jego obrazach, na autoportrecie olejnym z 1920 roku, na paryskim portrecie mężczyzny z dzieckiem z 1923 roku. Namalował moją Carmen za młodych lat, może w Paryżu, gdzie mógł zobaczyć operę na scenie.

Teraz ja czekam, kiedy Carmen wyjdzie z obrazu i stanie przede mną, przesłonięta tylko przezroczystym wachlarzem. Pojawi się i zagarnie powietrze, całe powietrze, i całą przestrzeń, i czas, jednym ruchem wachlarza w kolorze caput mortuum, martwej głowy.