Estera Stupeń

Podróż przez krąg życia

(fragment)

Stadion dla biedronki. Intrygujące. Co wspólnego ma stadion z biedronką? Kto buduje takie obiekty i w jakim celu? Czyżby to wytwór człowieka miał służyć wytworowi przyrody? Zazwyczaj sytuacja jest odwrotna. Pytania te nasuwają się już po pierwszym spojrzeniu na tytuł utworu Ireny Dowgielewicz – Stadion dla biedronki, skłaniając do zagłębienia się w wiersz. Ciekawość sama niesie poprzez kolejne wersy i strofy, by rozwikłać zagadkę stadionu dla biedronki.

Utwór ten to monolog człowieka, który ma odwagę widzieć więcej – to, czego inni zdają się nie dostrzegać lub od czego celowo odwracają wzrok. Co ciekawe, jego adresatką nie jest tytułowa biedronka. Wiersz rozpoczyna się zwrotem do Ziemi. W każdym kolejnym wersie Autorka używa swojego poetyckiego pędzla, by jak najbardziej precyzyjnie namalować w głowie odbiorcy jej obraz. Ziemia to „ojczyzna ludzi, dziedzictwo zwierząt, carstwo wielkogłowej kapusty i pąków lipowych, matka kamieni, szczodra rodzicielka delikatnej tkaniny kurzu”. Wszystkie te określenia kojarzą się z pięknem, troską, wrażliwością. Są podniosłe i dumne. Wskazują, jak ważne i różnorodne funkcje, formy i role przyjmuje Ziemia, jak również uświadamiają, jak duży szacunek i dbałość jej się należą.

Niestety, czytając dalsze wersy, dociera się do smutnej prawdy. Ludzie biorą od Ziemi więcej, niż oddają jej w zamian. Opierają szczęście i wizerunek na rzeczach, przedmiotach. Pragną posiadać. Zagarniają jej przestrzeń kawałek po kawałku. Jak dobra, opiekuńcza piastunka pozwala dzieciom na zabawę, tak Ziemia pozwala jednak na budowę ich „głupawych domków i nadętych domiszcz”. To „tolerancyjna gospodyni węgla i uranu”, która mimo faktu, że pierwiastki te są dla niej szkodliwe, nie wyprasza ich. Wręcz przeciwnie, jako dobra pani swego domu pokornie znosi ich niebezpieczne właściwości. Mimo wielu krzywd, niczym „cierpliwe zwierzę, które można ranić i głaskać”, nieustannie z głęboką ufnością ofiarowuje wszystko to, co ma najlepsze.

Na szczęście, oto jest ktoś, kto wreszcie dostrzegł tę nierówną relację: „ciebie wielbimy chwaląc bełkot własny, ciebie obejmujemy w naszych łożach ciasnych […] ciebie stroją uczeni, mianując pogody”. Podmiot liryczny zdaje się być zawiedziony tym, co obserwuje. Kolejnymi, hucznie oklaskiwanymi, przemówieniami utartych frazesów, które Ziemię chwalą, a jednocześnie nie przynoszą większych zmian na lepsze. Zwraca uwagę, że ludziom wydaje się, iż gromadząc przedmioty, zdobywają świat na własność. Mają go we własnych rękach, kształtując rzeczywistość, a tymczasem nadmiar rzeczy powoli ich przytłacza. Zamiast poczucia szczęścia, doprowadza wreszcie do uczucia pustki. Co więcej, ludzie wciąż wydają się próbować konkurować z Ziemią – ulepszają technologie, odczytują sygnały. Starają się iść krok przed naturą, by zdobyć przewagę nad jej zjawiskami. […]

Stadion dla biedronki niejako zabiera nas w podróż przez krąg życia – rodzimy się, łączymy z naturą, wpływamy na nią, niszczymy ją, a później stajemy się jej elementem. W ostatecznym rozrachunku to ona wygrywa jeden do zera.

Utwór ten pozostawia słodko-gorzki smak. Jego przesłanie można odczytywać na wiele różnych sposobów. Z jednej strony jest to wyraz wdzięczności dla Ziemi – za to, że otwiera ramiona i swój dom dla człowieka, obdarzając kolejne pokolenia bezwarunkowym zaufaniem. Raz po raz wybacza błędy i daje kolejne szanse na ich naprawę. Skłania także do refleksji nad tym, co tracimy, pozornie zyskując, zmuszając do zetknięcia się twarzą w twarz z pytaniem: czy opamiętanie przyjdzie we właściwym momencie? Wreszcie zachęca, by zwolnić i cieszyć się pięknem natury, póki ma się na to czas – życie jest bowiem kruche i nigdy nie wiadomo, kiedy człowiek stanie się kolejnym stadionem dla biedronki.

Kamila Sadlak

Czy to żart?

(fragment)

[…] Wiersz skłania do naszkicowania następującego obrazu: Ziemia to planeta, która daje schronienie ludziom. Ci z kolei, dzięki swojemu zaangażowaniu, przyczyniają się do tego, że Ziemia staje się dziedzictwem dla zwierząt, które odnajdują tu bezpieczeństwo i opiekę. Ponadto zwraca się uwagę na inne aspekty istnienia owej planety – dzięki korzystnym warunkom atmosferycznym wzrastają tu rośliny, z ziemi „wyrastają” kamieniste wzgórza. Uosobiona Ziemia-rodzicielka, płodna, gdyż zsyłająca człowiekowi tak wiele dóbr, otula ziemię delikatną warstwą kurzu, widoczną w promieniach letniego słońca. Ta część wiersza (idąc tropem, by wydzielić w utworze trzy zróżnicowane pod kątem merytorycznym segmenty) bez wątpienia ma charakter pochwalny i budzi w czytelniku bliskie skojarzenia z ideą franciszkanizmu.

Część druga, daleka od wcześniejszej nieco idyllicznej, akcentuje inne oblicze człowieka. Przedstawiciel Homo sapiens nie jest już tylko szczęśliwym, wdzięcznym, pomnażającym dary Stwórcy stworzeniem – jawi się także jako czynnik degradujący Ziemię. W jaki sposób? Stawia „głupawe domki” i „nadęte domiszcza”, zapominając o ludzkim przywileju miłości, zrozumienia oraz empatii. Użyte epitety sytuują człowieka w niezbyt korzystnym świetle. Jakże przeciwnie jawi się tu jego wizerunek w stosunku do tego, który zaprezentował Czesław Miłosz w wierszu Dar.

Podmiot liryczny jest częścią większej zbiorowości (ojczyzny, narodu), włącza siebie w to grono, używając pierwszej osoby liczby mnogiej. Jednocześnie dokonuje czegoś na kształt spowiedzi, wskazując na swego rodzaju przewinienia społeczeństwa względem Ziemi. Mowa nie tylko o bełkocie (niedostatecznym wykorzystaniu rozumu przez człowieka, być może mętnej, pijackiej mowie), lecz także o grzeszności cielesnej, którą konotują „ciasne łoża”. Rzeźba młodych chłopców przywodzi na myśl ponadczasowy topos człowieka artysty (mitologicznego Prometeusza, stwarzającego człowieka z gliny). Co ciekawe, podmiot liryczny wyłamuje się z grona ludzi uczonych, pozostaje niejako zdystansowany. Świadczą o tym słowa: „ciebie stroją uczeni, mianując pogody” – pierwsza osoba liczby mnogiej zostaje zastąpiona osobą trzecią.

Wieńczące wiersz dwa wersy końcowe stanowią kwintesencję utworu. W nich bowiem zawiera się wyczekiwana puenta – i to jakże zaskakująca! Summa summarum, Ziemia czyni z człowieka „stadion dla biedronki”. Na tym etapie, podczas pierwszego spotkania z tekstem Dowgielewicz, czytelnik może czuć się zdezorientowany. Cóż to bowiem ma znaczyć: człowiek stadionem dla biedronki. Czy to żart? Koncept poetki robi wrażenie i mimo żartobliwego wydźwięku, po przemyśleniu wzbudza raczej smutek. Człowiekowi przeznaczony jest nieuchronny los, gdyż – jak głosi Księga Rodzaju Starego Testamentu – „jesteś prochem i w proch się obrócisz” (Rdz 3, 19)[1]. Od wieków wykorzystywany topos vanitas, umiłowany zwłaszcza przez twórców romantycznych oraz barokowych, zostaje przez polską poetkę wyeksploatowany, otwierając tym samym nieskończenie wiele nawiązań.

Na zakończenie trzeba również wspomnieć o tropie interpretacyjnym, który narzuca pierwszy wers. Trudno nie powiązać tych słów z niełatwym do zidentyfikowania gatunkowego filozoficznym tekstem Antoine’a de Saint-Exupéry’ego pt. Ziemia, planeta ludzi. W pięknym, widzianym oczami bohatera poetyckiego Dowgielewicz świecie Ziemia – pasmo traw, świerków i Karpat – jest tą, której bohaterowie powiastki filozoficznej szukają. „Czuliśmy się zagubieni w przestrzeni międzyplanetarnej, wśród stu niedostępnych planet szukaliśmy jedynej planety prawdziwej, naszej planety, jedynej, gdzie były bliskie nam krajobrazy, przyjazne domy, kochani ludzie”[2]. Szukali planety, tej ojczyzny ludzi, tego dziedzictwa zwierząt, o którym pisała Dowgielewicz.

[1]  Księga Rodzaju, [w:] Pismo Święte Nowego i Starego Testamentu, Gliwice 2002, s. 9.
[2]  A. de Saint- Exupéry, Ziemia, planeta ludzi, przeł. W. i Z. Bieńkowscy, Wrocław 1996, s. 17.

Joanna Marcinkowska

Krótkie przebłyski, nagłe iluminacje

(fragment) 

Od pierwszych wersów możemy zauważyć, że podmiot liryczny w wierszu Ireny Dowgielewicz Stadion dla biedronki proponuje formę inwokacji. Całą swoją wypowiedź poświęci on pochwale ziemi jako wartości w jego życiu nadrzędnej. Rozszerzając tę myśl, będzie wypowiadał się nie tylko w swoim imieniu (świadczy o tym użycie czasowników w liczbie mnogiej: „wielbimy”, „obejmujemy”, „nazywamy”).

W kolejnych wersach zauważa kluczową rolę ziemi w funkcjonowaniu żywych organizmów: „dziedzictwo zwierząt” to również to, co my, ludzie odziedziczyliśmy po nich i jest to też niegasnąca ciekawość, dotycząca ich życia. Nadal poznajemy zwierzęta i ich zwyczaje, podobnie jak rośliny („carstwo wielogłowej kapusty i pąków lipowych”): podmiot zauważa, że mamy do czynienia z czymś na kształt kraju, rządzonego przez władcę absolutnego. Carstwo jest przecież nad królestwami i ma pod sobą królestwa wszystkich istot. Podmiot nazywa ziemię także „matką kamieni” – kamień jawi się jako coś ważnego, pewna podstawa istnienia. Wartość kamienia zauważyła już Wisława Szymborska w Rozmowie z kamieniem: „Chcę wejść do twego wnętrza/ rozejrzeć się dookoła/ nabrać ciebie jak tchu”. Wydaje się, że poznanie jego istoty gwarantuje prawdziwe przeniknięcie natury. Swoisty matriarchat w wierszu Dowgielewicz jest niemal rodem z Herberta i jego Kamyka: „kamyk jest stworzeniem/ doskonałym” – matka zawsze uważa swoje dziecko za doskonałe, stąd podmiot Stadionu podkreśla te twory natury.

Następnie podmiot kontynuuje określanie ziemi jako matki, która jest też opiekuńcza: „delikatna tkanina kurzu” określona jest tutaj niemal jako dar, który nas chroni, przykrywa, osłania. Tworzy barierę ochronną, taką jak wokół planety Ziemi warstwa ozonowa, niwelująca skutki ultrafioletowego promieniowania Słońca. Jednocześnie te dobra są zawieszone „na słonecznej smudze”, czyli zauważamy je tylko podczas krótkich przebłysków, chwil, w których doświadczamy nagłej iluminacji. Wtedy tajemnica przenika „złotawym drżeniem” na ulotnym promieniu światła. Dodatkowo to „drżenie” można uznać za gęsią skórkę, którą obserwujemy, kiedy dosięga nas promień światła.

Podmiot zwraca uwagę, że na ziemi człowiek stawia różne budynki i inne formy schronienia (mnóstwo jest przecież „głupawych domków i nadętych domiszcz”). Ziemia musi natomiast te wszystkie (czasem irracjonalne) pomysły unieść. Jednocześnie ziemia dla podmiotu lirycznego to „gospodyni węgla i uranu” – rozdaje elementy przetrwania, pozwala z nich korzystać. Ten fragment kojarzy się z jedną ze zwrotek Nienasycenia zespołu Coma: „Dawkujesz mi siebie/ Jak lek na przetrwanie rozłąki i westchnień/ Już nie mam cię prawie, bo giniesz A chciałbym cię więcej i więcej”. Zasoby naturalne, które wydobywamy z wnętrza ziemi, wydają się być nieskończone (i ludzie chcieliby, żeby takie były), jednak świadomość tego, że kiedyś ich zabraknie, sprawia, że podmiot chciałby ziemię udobruchać i przebłagać, żeby jako „gospodyni” dbała o ich wieczny dostatek.

Animizacja ziemi przez przyrównanie do „cierpliwego zwierzęcia” to deklaracja tego, że podmiot wie, iż miejsce, w którym żyje, jest oswojone, ujarzmione, a do tego potrafi znosić różne ekscesy, które serwują ludzie. Ziemia urasta w wyobraźni podmiotu do wielkiego, zielonego zwierzęcia, „obrosłego szczeciną trawy, świerków”. Tu znowu mamy odniesienie do ojczystej przyrody z Inwokacji epopei Adama Mickiewicza: „Tymczasem przenoś moją duszę utęsknioną/ Do tych pagórków leśnych, do tych łąk zielonych”. Zieleń przyrody to coś, co kojarzy się podmiotowi najlepiej: jest miękkie w dotyku jak sierść domowego zwierzęcia czy matczyne ubranie oraz miłe dla oka, przywołujące najlepsze wspomnienia.

Natura mówi prostym językiem: wszystkie jej zależności są logiczne, choć nie znamy nadal całości wewnętrznych powiązań. To sprawia, że ziemię „wielbimy, chwaląc bełkot własny” – jako ludzie mamy w sobie za dużo słów, a przy tym wciąż nie wszystko potrafimy nazwać i dobrze opisać […].

Czesław Sobkowiak

Inwokacje do ziemi

(fragment) 

[…] Utwór oparty jest na prostocie tradycyjnego wyliczenia, na bezpośrednim zwrocie do sfery, którą [poetka] traktuje jako najwyżej cenioną wartość. Domagającą się więc uzasadnionej gloryfikacji. Taki jest zresztą cel każdej inwokacji. W pierwszym wersie czytamy: „Ziemio, ojczyzno ludzi”. Czujemy moc retoryczną. Wielką wagę słów, które brzmią niezwykle podniośle. A dalej już mamy do czynienia z płynącą, łagodną, litanijną konstrukcją stylistyczną, będącą wyliczeniem kilku poetyckich ważnych sfer: „dziedzictwo zwierząt”, „carstwo wielkogłowej kapusty”, „matko kamieni’, „szczodra rodzicielko”, „tolerancyjna gospodyni”, „cierpliwe zwierzę”. W gruncie rzeczy to bardzo prosty wiersz. Wzruszający i piękny. Ma charakter definiujący, poprzez wskazywanie reprezentatywnych obrazów, bardzo zwykłych, że aż niezwykłych.

Ten styl, mimo że litanijny, nie ma charakteru stricte religijnego. Jego sakralność, jeśli już, jest natury powszedniej. Powszedniość i zwyczajność ustanawia i przywołuje Irena Dowgielewicz jako główne dostępne sacrum. Takie, w którym jest miejsce na głupawość, głaskanie, nawet bełkot, szorstkość „szczeciny trawy”, ale i czułość wrażliwości estetycznej na „delikatną tkaninę kurzu”, na wszelkie zmysłowe odczuwanie egzystencji. Wartościuje ją oryginalnie, symbolicznie. Interesuje ją to, co wyłącznie materialne. Jednak tej realności nie nadużywa, raczej wdzięcznie ją akcentuje. Linijka po linijce.

Poetka nie trzyma się jedynie lekkości estetycznej i patetycznego ujmowania wyjątkowości ontologicznej. Włącza do obrazów ciężar. Nawet element trudu pracy. W jednym z inwokacyjno-litanijnych zawołań słyszymy: „matko kamieni”. Kamieni realnych, fizycznych, ale i tych życiowych. Dalsze wersy przynoszą otwarcie szerszego, niemal epickiego dyskursu. Powiedziałbym, jest w nim podmiotowa ufność. Materialne istnienie cechuje bowiem „szczodra rodzicielskość”, gospodarność „gospodyni”, nie jakieś skąpstwo, wykalkulowanie, ale powszechność daru. Tenże dar, po ludzku jest szczególnego znaczenia, bowiem ma tu swoją poetycką transpozycję nie jedynie w formach konkretnych, praktycznie użytecznych, dla człowieka ważnych, ale chodzi i o to, by nie ominąć obojętnie, lekceważąco owej ulotnej, „delikatnej tkaniny kurzu/ zawieszonej na słonecznej smudze,/ która ją przenika złotawym drżeniem”, czyli nie ominąć subtelnej materii istnienia. Która nie może być deprecjonowana. W przytoczonych wersach widać arcypoetyckie uniesienie, tkwienie pośród ziemi i wyjście nad ziemię, ku krainie piękna.

To uniesienie duchowe w wierszu Stadion dla biedronki czym jest, jeśli nie otwarciem poetyckiego wnętrza na otaczający świat. Dla poetki jest on wielką, doniosłą nawet uroczystością. Na tym nie kończy się wiersz. Ta poetycka pochwała istnienia to wytrwałe odkrywanie jego urody, które uzasadnia wartość sfer ziemskiego domu. Kolejne wersy są wyliczeniem jego cech. Wskazaniem opiekuńczości ziemi. Są opisem pełnienia przez ziemię roli piastunki, gospodyni „ojczyzny”. Ziemia jest tu po prostu „tolerancyjna”. Nie wyznacza, nie narzuca ściśle jednego kształtu, jednej postawy, rozumienia takiej, a nie innej myśli. Coś może być „głupawe”, coś „nadęte”. Jedno i drugie nie zostaje pozbawione sensu. Pojawia się poetycki uśmiech. Irena Dowgielewicz nie omieszkała zauważyć, że na takiej ziemi zrodziła się cywilizacja „węgla i uranu”, mająca świadczyć i dobrze służyć człowiekowi. Oczywiście tego rodzaju przekonanie nacechowała optymizmem. W czasie, gdy był ten wiersz pisany, to odniesienie wydwało się mieć swoją rację. Czy dzisiaj mogłoby być powtórzone? Gorzowska poetka pokładała zapewne wiarę w rozwój techniczny cywilizacji. Dodała do jej konstrukcji i swoją poezję jako uprawnioną do obecności. Wkradła się w tekst poniekąd doza publicystyki. Jest jednak taktowna, wyważona, więc nie narusza wewnętrznego liryzmu.

Cóż mamy na sam koniec tego utworu? Refleksję. Autorski „niepokój wrażliwy jak dzwonki”. Powierzony ziemi i przez ziemię przyjęty, ale… jest niepokój. Wyraźne stwierdzenie, że podmiot zatraci się, przejdzie w byt, nieco żartobliwie określony, jako „stadion”. Dla kogo „stadion”? Tak, „dla biedronki”. Tu stawia poetka swoją kropkę. Na tej konstatacji pozostaje. Oznacza to, moim zdaniem, jakby zgodę, choć i nieco rezygnacyjne spojrzenie, jednak niewywołujące rozpaczy ani krzyku wobec konieczności przemijania. Umierania. Może więc być miarą podmiotowej mądrość poetki. Zostanie na „stadionie” biedronka.

Zofia Gólska

Pojednanie. Stadion dla biedronki
w perspektywie sakralizacji i antropocenu

Stadion dla biedronki można uznać za swoistą zapowiedź „poezji antropocenu”. Doskonale charakteryzuje go „podmiotowość ekologiczna”^[1], rozumiana jako sieć relacji, zależność, nieoddzielność od reszty świata; cechują go także inne wyznaczniki, o których wspomnę później.

Podmiot liryczny w pierwszej strofie Stadionu dla biedronki wykorzystuje formę litanii, by zwrócić się do Ziemi (pisanej wielką literą, a tylko trzy odmienne słowa są w ten sposób wyróżnione). Wyrażenia takie jak „ojczyzna”, „rodzicielka”, „piastunka”, „gospodyni” uściślają ją jako Matkę-Ziemię, co przywodzi na myśl mitologiczną Gaję. Pierwotne bóstwo zdaje się dla podmiotu-człowieka nieosiągalne i niepojęte, należące do sfery sacrum.

Jednak ludzie (i cywilizacja) trwają w konflikcie z Ziemią, o czym świadczą słowa: „piastunko głupawych domków i nadętych domiszcz”, zwiastujące rozłam w samym społeczeństwie. Z kolei „tolerancyjna gospodyni węgla i uranu”, kojarzących się oczywiście z działalnością przemysłową, posiada w sobie swoisty dysonans. Z perspektywy geologicznej są elementami przyrody nieożywionej, zdaje się jednak, że podmiot liryczny odnosi się do ich nadmiernego wydobycia i zużycia, wpływającego na ekosystem niekorzystnie. Konflikt, ze strony konsumpcyjnego kapitalizmu, przeradza się w „profanujące zawłaszczanie”.

Następuje przejście od personifikacji do animalizacji, skoro Ziemia to „cierpliwe zwierzę, które można ranić i głaskać”. Zauważmy, że wówczas sakralizacja, ubóstwienie Ziemi zdaje się niecałkowite, wręcz pozorne, a na pewno niejednoznaczne.

Tę hipotezę „profanacji” potwierdzają dystychy w zakończeniu. Doświadczenie Ziemi ulega uniwersalizacji i zostaje wpisane w ludzką egzystencję. Świadczy o tym zagęszczenie apostrof-anafor w ostatnich wersach, sprawiających, że relacja człowiek-Ziemia staje się niezwykle osobista i przypomina swoisty dialog. Ona znów staje się matką, a ludzie, jak dzieci, szukają z nią porozumienia bez słów („Ciebie wielbimy, chwaląc bełkot własny, / ciebie obejmujemy w naszych łożach ciasnych”). Gaja zawiera się również w miłości, przejmując sferę Erosa.

Pojęcie więzi jest kluczowe dla zrozumienia niejednoznacznej relacji człowieka i Ziemi, która z początku zdaje się opozycją, potem – oscylacją pomiędzy jednym i drugim, miłością i nienawiścią. Zauważmy, że więź oznacza zarówno więzy, jak i związek. Zakłada, że obie części są integralne, stanowią odpowiedź dla i na siebie nawzajem. Ostatecznie ta „dychotomia” przebiega raczej na linii ogółu i szczegółu, skoro Homo sapiens stanowi część przyrody.

Warto zwrócić uwagę na motywy wanitatywne, zwiastowane już na początku utworu: „Ziemio, ojczyzno ludzi/ dziedzictwo zwierząt”. Pobrzmiewają także w zakończeniu, w słowach: „uczynisz ze mnie stadion dla biedronki”, co łączy się z rozważaniami z Księgi Koheleta. Vanitas wiąże się z niepokojem metafizycznym, „wrażliwym jak dzwonki”. Ziemia go „przyjmuje”, ponieważ jej także dotyczy proces przemijania, choć jest o wiele „trwalsza” niż „trzcina, najwątlejsza w przyrodzie”^[2].

„Tematyczny zwrot w kierunku więcej-niż-ludzkiej przyrody”^[3] wyróżnia pewien nurt w polskiej poezji najnowszej, natomiast sądzę, że to określenie charakteryzuje również utwór Dowgielewicz^[4]. Rozważa zagadnienia takie jak: „antropocentryzm/biocentryzm, uprzedmiotowienie więcej-niż-ludzkiej przyrody czy ograniczenia ludzkiego poznania”^[5]. Stadion dla biedronki cechuje też wspomniane rozszerzenie pojęcia podmiotowości. W pierwszej strofie nie dostrzegamy wartościowania „ojczyzny ludzi”, „carstwa […] kapusty” czy „rodzicielki […] kurzu”, której autorka poświęca aż trzy wersy. Przedstawia temat w sposób znacznie „ocierający się o sacrum”^[6]. Katarzyna Krysińska, pisząc o sakralizacji w poezji Ireny Dowgielewicz, wyróżnia takie jej przejawy, jak „1) uduchowienie przyrody i rzeczy, 2) sanktyfikację i deifikację rzeczywistości”^[7], które dokonują się poprzez „uświęcanie przyrody, […] pokorne patrzenie na świat, […] sakralizację dnia codziennego […]; uwznioślenie ojczyzny i ziemi-matki”. Te zabiegi znajdują odzwierciedlenie w Stadionie dla biedronki nie tylko poprzez użycie liryki inwokacyjnej i podniosłość utworu. Końcowe dystychy, utrzymane w liryce bezpośredniej, przedstawiają codzienność (miłość, prognozę pogody) z perspektywy zbiorowości (chociaż konstrukcja podmiotu lirycznego zasadza się na oscylowaniu pomiędzy nią a jednostką). Wydaje się zatem, że utwór głosi „pojednanie”, rozumiane jako powrót do jedności, „przenikanie się […] przedmiotów, roślin, zwierząt, ludzi, […] samego Boga”^[8], a także rodzaj sakramentu pokuty wobec konfliktu i cierpienia. Dychotomiczny podział ulega zatarciu, bowiem „wszystko stanowi jedność”^[9].

^[1]  J. Fiedorczuk, Poezja świadomego antropocenu, [w:] Prognoza niepogody. Literatura polska w XXI wieku, red. M. Jakubowiak i S. Kloska, Wołowiec 2020, s. 92.
^[2]  B. Pascal, Myśli, przeł. T. Boy-Żeleński, Warszawa 2015, s. 70.
^[3]  J. Fiedorczuk, dz. cyt., s. 85.
^[4]  Warto zauważyć, że pierwszy Dzień Ziemi (Earth Day) odbył się w tym samym roku, co publikacja tomiku Stadion dla biedronki (1970). Por. https://www.epa.gov/history/epa-history-earth-day [dostęp: 13 maja 2024].
^[5]  J. Fiedorczuk, dz. cyt., s. 86.
^[6]  Tamże.
^[7]  K. Krysińska, „Żaden cud nie jest mniejszy…”. Sakralizacje w poezji Ireny
Dowgielewicz, „In Gremium” t. 9, 2015, s. 229.
^[8]  Tamże, s. 230.
^[9]  Tamże.