Rudzka samo pisanie definiuje jako „ruch oporu przeciwko śmierci, cierpieniu, obojętności świata” (s. 27). Do twórczego „ruchu oporu” przystąpiło kilkanaście autorek, oddając głos tym bohaterkom mitologii, które nie poddają się i walczą, a których los w innych wersjach mitu – być może – zdawał się już rozmytą odbitką opowieści. Pisarstwo kobiece ma tu więc taką wartość, jakiej domagała się pół wieku temu Hélène Cixous w eseju Śmiech Meduzy: „Pisać, by wreszcie móc przejąć inicjatywę w swojej sprawie […]”[4].

A jak wygląda reinterpretacja konkretnej postaci przez konkretną autorkę? Poniżej przegląd. Jeden z najbardziej znanych mitów greckich – o Demeter i Korze – prze-pisała Elżbieta Cherezińska. Znałaś tylko Korę to opowieść o wędrówce matki w poszukiwaniu córki porwanej przez Hadesa. W przejmujący sposób zostaje opisana determinacja Demeter. Bogini odrzuca misterne insygnia i w szarym płaszczu wieśniaczki wyrusza w drogę, jej rozpacz jest tak silna, że świat zamiera w żałobie: „To była wstrząsająca podróż, bo Demeter-matka doświadczała siebie wyłącznie jako źródła życia. Teraz, wraz z utratą córki, obumierała” (s. 61). Bogini jest przede wszystkim matką, która nie spocznie, póki nie dowie się, co spotkało jej córkę. Kora również nie jest bierną bohaterką. Gdy rozpoznaje swój los w podziemiach, przerażenie zamienia się w fascynację i chęć sięgnięcia po władzę nad światem zmarłych. Tę metamorfozę autorka ukazała, wykorzystując dwa imiona, pod jakimi jest znana córka Demeter – od Kory (nieświadomej, pełnej lęku dziewczyny) do Persefony, która w mroku dostrzega piękno, a gdy wchodzi do wnętrza granatu, czuje pulsujące życie. Przemiana, będąca przeznaczeniem bohaterki, dzieje się poza Demeter, stąd tytuł: Znałaś tylko Korę. Gdy córka wraca z podziemi, jako Persefona stoi przed matką jak równa jej: oko w oko, twarzą w twarz. Panowanie światem zmarłych to jej wybór i zarazem bunt przeciw matce, tożsamy z obraniem własnej drogi. Kompromisowe rozwiązanie, zgodnie z którym Kora będzie spędzać kilka miesięcy w królestwie śmierci, resztę zaś z matką, zostaje przyjęte. Mit, który miał tłumaczyć następstwo pór roku, w ujęciu Cherezińskiej nie traci tego sensu. To, co w ziemi, wzejdzie na powierzchnię; to, co zamarło, odrodzi się; w ziarnie jest życie. I jeszcze: „Bunt to życie” (s. 59).

Drugi tekst – Widzę cię Julii Fiedorczuk – dotyczy Echo, nimfy lasów i źródeł, skazanej na powtarzanie ostatnich sylab słów wypowiedzianych przez innych. Z pierwszoosobowej narracji wyłania się historia bohaterki, której zabrano głos, a potem ciało, bo bez możliwości artykułowania własnych słów nie miała szansy, by się obronić. Mit o Echo w nowym odczytaniu jest aktem niezgody na odbieranie kobietom możliwości decydowania o sobie, także w kwestii własnej cielesności (na marginesie: najnowsza literatura przynosi szereg tekstów – pisanych przez kobiety – które analogicznej krytyce poddają baśń o Małej Syrence). Utwór Widzę cię można odczytać jako historię/herstorię o skrajnym zniewoleniu. Już w latach 70. ubiegłego wieku Cixous, we wspomnianym wcześniej tekście, domagała się, by ciało kobiety było słyszalne, odtabuizowane: „Kobieta bez ciała, niemowa, niewidoma, nie może walczyć. Obrócono ją w sługę bojownika, jego cień. Trzeba zabić ten pozór kobiety, który nie pozwala oddychać rzeczywiście żyjącej. Wpisać tchnienie w nią całą”[5]. „Ciało – pisze w tym samym duchu Fiedorczuk – które nie może siebie opowiedzieć, jest ciałem zupełnie bezbronnym, wydanym na łaskę i niełaskę cudzych znaczeń” (s. 81-82). Pytanie: kto jest temu winien? Nie Echo. W przypadku tradycyjnego tekstu – bogowie, którzy są gorsi od ludzi. Ale ci mitologiczni bogowie, którzy mieli być wieczni, przeminęli, tj. wiara w nich wygasła. Świata, którego reguły miały wyjaśniać historie o nich, już nie ma. Została opowieść. I są jej  e c h a  w nowych opowieściach… Echo – ta, która w micie straciła prawo do własnych słów – w utworze Fiedorczuk sama opowiada swoją historię i domaga się wysłuchania: „I tylko dalej słychać lament. Niesie się przez las, odbija od górskich zboczy i wąwozów  niemożliwy do uciszenia, wszechogarniający. Ten lament to ja, ja, ja. To moja z bólu wy wiedziona pieśń. Posłuchajcie” (s. 87). Opowieść więc wraca do swego początku.

Kolejna pisarka – Renata Lis – wybrała Artemidę. W tekście Srebrzysta wykorzystała wiele mitologicznych opowieści związanych z tą boginią. Seria mikrohistorii wskazuje na nierówności płciowe, zaczynając od tego, że Artemida jest zupełnie inaczej traktowana, nawet przez rodzinę, niż jej bliźniaczy brat Apollo, w którego cieniu żyje. Jest krwawą boginią, skłonną do przemocy, ale sama też jej wielokrotnie doświadczyła. Zresztą w świecie mitów brutalny los jest udziałem bogiń, nimf i śmiertelników, nikt tu nie ma monopolu na bezpieczne i szczęśliwe życie, ale zdecydowanie częściej to kobiece postaci są prześladowane, krzywdzone: Britomartis, Dafne, Ifigenia… Lis pokazuje metamorfozę Artemidy, która rozumie, że nie chce mieć nic wspólnego z innymi bogami i boginiami i opuszcza patologiczną rodzinę. Jest boginią lasów i gór, opiekunką dzieci, dorastających dziewcząt, pomaga kobietom w połogu i dokonuje aborcji, czuwa nad zwierzętami. Roztacza opiekę nad tymi, którym grozi przemoc albo już są ofiarami agresji ze strony mężczyzn. Solidaryzuje się z ofiarami: „Odnawiała cielesną i duchową integralność w imieniu wszystkich razem i każdej z osobna, zmywając szlam gwałtów i naruszeń, do jakich codziennie dochodzi na świecie” (s. 106).

Męski świat, w którym kobiece bohaterki ciągle doświadczają przemocy, przedstawia też Aleksandra Zbroja. W tekście Nie wracaj autorka opowiada na nowo mit o Orfeuszu i Eurydyce. Najbardziej znany wątek z dziejów tej pary dotyczy wyprawy Orfeusza do podziemia po zmarłą Eurydykę. Poecie nie udaje się wyprowadzić ukochanej z królestwa zmarłych i można tę historię odczytywać jako opowieść o wielkiej miłości i tęsknocie przekraczającej śmierć o tyle, że uczucie trwa, ale nie pokonuje śmierci (był tylko jeden warunek: Orfeusz, wychodząc ze świata zmarłych, nie mógł się obejrzeć, a jednak to zrobił). Autorka Nie wracaj, przedstawiając ten mit z perspektywy Eurydyki, pokazuje, co znaczy  k o c h a ć  z a  b a r d z o. Z niemej Eurydyki czyni prawdziwą autorkę Orfeuszowych pieśni. Orfeusz traktuje żonę jak własność, w swoim zachowaniu nie widzi żadnych nadużyć, bo takie są reguły patriarchalnego świata. W tym utworze znów wybrzmiewa wątek odebrania kobietom głosu: „Czy któraś z was przemówiła na agorze? Orchestrze? Sympozjonie? To może chociaż dowcip na miejskim targu?” (s. 113). To, co kobiece, jest tłamszone, uciszane.

Autorka przywołuje jeszcze historię Filomeli – dziewczyny, której król Tereusz uciął język, by nie opowiedziała nikomu, że ją zgwałcił (nie mniej okrutny los spotkał Lawinię, córkę Tytusa Andronikusa, z dramatu Szekspira). W opowieści Zbroi bohaterka uzyskuje sprawczość: stworzone przez nią pieśni mają moc, a przede wszystkim to Eurydyka decyduje o zakończeniu historii jej i Orfeusza. Sama – w wieczności śmierci odnajduje ukojenie. Nie wracaj to słowa (do) Eurydyki. W przypadku tego utworu uwagę zwraca warstwa leksykalna. Eurydyka opowiada ironicznie, kpiąco – mit ulega trawestacji głosem jego bohaterki. Do podniosłej historii nie ma już powrotu, decorum zostało z pasją i nerwem przełamane.

Z formą eksperymentuje też Agnieszka Jelonek – autorka tekstu o Medei: Dzikuska, czyli jak Grecy wynaleźli barbarzyństwo, w którym to kobieta  k o c h a  z b y t  m o c n o. Losy Medei przedstawia zgodnie z przekazem mitycznym, przy czym niektóre miejsca tekstu opatruje przypisami, wyznaczającymi alternatywną ścieżkę interpretacyjną: „Tę historię można czytać na dwa sposoby: albo jako mit, albo jako projekt filmu złożony w stacji telewizyjnej, która musi mieć na uwadze oglądalność. Wtedy ważne są uwagi producentki (uw. prod.) umieszczone jako przypisy” (s. 133). Tekst główny prezentuje losy Medei, która dopuszcza się zdrady i zbrodni, by pomóc Jazonowi. Motywuje nią miłość, namiętność, ostatecznie – odrzucenie przez męża. Jazon niczego nie dostrzega, bo nie liczy się z żoną. Otrucie dzieci przez Medeę ma być aktem zemsty, w okrucieństwie dorównującym zbrodniom, jakich dopuszczali się mężczyźni (w tekstach starożytnych jest więcej przykładów kobiet zabijających za pomocą trucizny, ale akurat w tragedii Eurypidesa Medea posłużyła się mieczem – jak mężczyzna). I tak rozkręca się spirala okrucieństwa, bo teraz zrozpaczony Jazon jest żądny zemsty: „Wyrżnąć wszystkie dzikuski! Całe to bydło!” (s. 157). Gdyby oczekiwać od tej opowieści tego, o czym mowa w przypisach, wymagałaby ona korekt pod kątem zakładanych preferencji współczesnego odbiorcy, co można odebrać jako komentarz do komercjalizacji i koniunkturalnego traktowania sztuki. A więc: krew menstruacyjna jest tabu, trzeba uważać na skojarzenia polityczne i homoerotyczne, bohaterka musi być bardziej kobieca, mniej roszczeniowa, pożądane są efekty specjalne, niepożądane problemy psychiczne itd. Historia opowiedziana zgodnie z „uwagami producentki” byłaby łagodną, poprawną politycznie wersją – jako taka zostaje tylko w sferze potencjału, bo tragiczna historia Medei nadal fascynuje, obezwładniając odbiorców grozą finalnego czynu. 

Siłę rażenia tragedii Eurypidesa, wciąż wystawianej na światowych deskach teatralnych, przybliża Natalie Haynes, analizując m.in. poszczególne kwestie bohaterki i reakcję chóru. Medea nie jest szalona, działa świadomie, mimo to staje się ofiarą własnej psychiki. „Mimo wszystkich czarodziejskich mocy – pisze Haynes – jest kobietą w kryzysie, wyładowującą się na tych, którzy ją skrzywdzili”[6]. Znamienne, że po historię Medei sięgają współczesne powieściopisarki: Christa Wolf (Medea), Ludmiła Ulicka (Medea i jej dzieci), Magda Knedler (w 2024 roku ma ukazać się Medea z Wyspy Wisielców).

Bohaterką następnej opowieści zamieszczonej w Ziarnie granatu jest Pazyfae. W mitologii greckiej znana przede wszystkim jako królowa Krety, żona Minosa, matka Ariadny i Minotaura. W opowieściach, których sednem jest kreteński labirynt, to inni bohaterowie są o wiele bardziej eksponowani. W ujęciu Grażyny Plebanek Pazefae nie jest zabawką bogów ani bierną kobietą. To silna bogini, wzbudzająca strach i pożądanie Minosa – uległego króla, który słucha podszeptów złośliwego Dedala. W tej wersji królowa nie rodzi potwora, pół byka, pół człowieka, lecz Austeriona, syna Taurosa. Autorka odwołuje się do kultu Wielkiej Matki, którego artefakty mogą być jeszcze ukryte na Krecie: „Posążki, które archeologowie wydobywają z ziemi Starej Europy, wydają się mówić, że cykl nawraca. I że odwiecznym prawem życia, śmierci i zmartwychwstania odejdą i potomkowie Achajów. Znów nastanie jedność w Wielkiej Macierzy” (s. 182). Pretekstem dla takiego ujęcia jest Pazyfae z wymienionego już zbioru Żylińskiej.

Kolejna autorka, Katarzyna Boni, w opowiadaniu pt. Zabawka bogów ukazała Gorgonę, która wzbudza przerażenie, zgodnie z mitologicznym przekazem, ale i jest ofiarą – wykorzystywana przez bogów, przez nich stała się potworem. Tekst tworzy seria symbolicznych scen: stara kobieta na wybrzeżu, Gorgona na pustyni i dziewczyna, która w odurzeniu zostaje przyprowadzona do pierwszej wymienionej. Los kobiecych bohaterek łączy doświadczenie gwałtu, to jest miejsce wspólne ich mniej lub bardziej uświadomionych wspomnień i traum. Przemoc nie ma końca: „Proszę, niech dziś dadzą nam wszystkim spokój. Obyśmy wszystkie mogły spać. Ale bogowie byli spragnieni rozrywki. Przez labirynt wąwozów poprowadzili nowych bohaterów” (s. 196). W mitologii greckiej historia Gorgony to część historii Perseusza. Głowa z wężowymi włosami, straszna nawet po dekapitacji Meduzy, stała się jego atrybutem. Boni kończy swoją opowieść śmiechem bohaterki, która nadstawiając Perseuszowi białą szyję, mówi mu, że i tak nigdy nie przestanie się jej bać. Taki obraz koresponduje z interpretacją Meduzy przez Mary Beard, która uważa, że jest to „mit modelowy, w którym po nieuprawnionych kobiecych rządach gwałtownie zostaje przywrócona męska dominacja”[7]. Innymi słowy – w feministycznym ujęciu historia Meduzy wyraża (męski) strach przed (kobiecą) władzą, co obecnie potwierdzają np. zdarzające się w sferze publicznej przedstawienia polityczek z głową Meduzy.

Mary Beard w cytowanym wyżej manifeście Kobieta i władza, szukając w pierwszych przekazach literackich naszego kręgu kulturowego przypadku, gdy kobiecie odmawia się publicznego zabierania głosu, wskazuje na Penelopę. Za dwadzieścia lat opierania się zalotnikom Penelopa stała się na wieki wzorem wiernej żony (nb. od Odysa nikt analogicznej wierności nie wymagał), a gdy mąż wrócił do swojej Itaki, młody Telemach, czując się panem domu, odesłał matkę do krosien i kądzieli, bo „Słowo do mężów należy”[8]. Taki los, taka kanwa. Czy Penelopa powinna być dziś pożądanym wzorem dla kobiety? Można trochę przekornie zapytać, ileż takich współczesnych „Penelop” wymaga wsparcia, by wyjść z matni wiecznego czekania w nadziei, że jakiś  o n  w końcu wróci…

Historia Odysa i Penelopy, a także innych kobiet, z którymi miał styczność bohater spod Troi, uzyskała ciekawą reinterpretację w tekście Barbary Sadurskiej, Świat, który wymyśliłam dla Odysa. Autorka przedstawia, jak Odys traktował Eurykleję, Penelopę i Kirke z perspektywy służącej, biorącej udział w przygotowaniach do jego pogrzebu. Pomysł, by zamknąć Odysa w pośmiertnym milczeniu, a głos oddać bezimiennej kobiecie i to stojącej nisko w hierarchii społecznej, jest znaczącym zabiegiem. W tym ujęciu Odys nie jest już wielkim bohaterem ani nawet dobrym żeglarzem, lecz złym ojcem i mężem, źle traktującym innych, agresywnym, porywczym, niecierpliwym. Widać to na przykładzie Euryklei, kochającej go starej piastunki, której gardło ściska tak mocno, że ma ona problemy z mówieniem. Penelopa i Kirke nie kochają go, lecz muszą go słuchać. Wierna żona zostaje przedstawiona jako mądra, dobra królowa, jej rządy były sprawiedliwe, ale skończyły się wraz z powrotem Odysa. Kirke zaś spełniała zachcianki Odysa, by uniknąć gorszego losu. Odys nikogo nie szanował. To nie o nim powinny powstawać pieśni. W tej wersji to kobiety są heroiczne.

Następny tekst Tylko ja ocaleję, aby wam o tym donieść Aleksandry Zielińskiej to historia Kasandry – wieszczki i królewny trojańskiej. W pierwszoosobowej narracji przywołany zostaje ciąg zdarzeń, które mają wymiar przepowiedni. Kasandra w i e, co się stanie i nie potrafi temu zapobiec. Opowiada o upadku Troi i że fala przemocy dotknie przede wszystkim kobiety, bo – jak sama stwierdza – na wielkich wojnach one cierpią najbardziej. Dramat Kasandry polega na tym, że nie może zmienić przyszłości, staje się za to depozytariuszką pamięci. Dramatem zaś wszystkich Trojan jest to, że Kasandry nie słuchają inni. Bo odrzuciła Apolla, który tak się zemścił? Bo prawda jest dramatyczna? Bo Kasandra jest kobietą? Tekst Zielińskiej ze względu na feministyczne ujęcie koresponduje z utworem Christy Wolf Kassandra z 1983 roku.

Rapsodia na temat Joanny Rudniańskiej – to najobszerniejsze dzieło w Ziarnie granatu jest poświęcone Jokaście, bohaterce starogreckich tekstów, w których jej perspektywa nie była dość eksponowana[9]. W Rapsodii…, zaczynając od tytułu, jest dużo gry znaczeniami i intertekstualnych odniesień (Rapsodia/rapsodia: „tkana muzyka” – rodzaj pieśni wywodzącej się z antycznej Grecji; nawiązanie do Rhapsody in Blue Gershwina; imię suki przewijającej się przez utwór – to znakomicie poprowadzony lejtomotyw). Utwór składa się z trzech części – wariacji na temat bohaterki, której życie powtarza mityczny wzorzec: dramat, w którym Lajos ginie przez Edypa, a Jokasta i Edyp stają się kochankami, nie wiedząc o swoim pokrewieństwie. Scenariusz życia Jokasty aktualizuje się w trzech odsłonach, każda dzieje się w przyszłości. W pierwszej – Zabij Prosiaczka – Jo jest wybranką zaburzonego artysty reżysera Lajosa Śmiecha (ileż ironii w tym nazwisku), który wykorzystuje ją seksualnie, gdy jest jeszcze nieletnia, i traktuje jako swój projekt, tworzywo artystyczne, z którym może eksperymentować. Patologiczne zachowania Lajosa nazywane sztuką albo chęcią pomocy zakompleksionej dziewczynie nie znajdują potępienia społecznego (w Polsce, w której trwa kult Maryi, a porządku strzegą Słudzy Maryi). Jo dopiero po śmierci Lajosa zdaje sobie sprawę ze skali nadużyć. Przeklina zmarłego, wchodzi w relację z synem.

W drugiej części – 9 Months Performance – tłem historii jest bardziej zradykalizowana religijnie Polska (w opozycji do Europy, która wróciła do antycznych korzeni i czci Pallas Atenę). Tym razem to Jo jest awangardową artystką. Zgadza się urodzić dziecko parze gejów – Kronosowi i Lajosowi. Bycie surogatką traktuje jak projekt artystyczny. Portret psychologiczny bohaterki pogłębiają odniesienia do jej przeszłości: dzieciństwa spędzonego w Zakładzie oraz skrajnie przemocowej zaaranżowanej sytuacji, która też miała być aktem sztuki. I znów ten sam kościec fabularny: Lajos – Edyp – Jokasta.

W trzeciej części – Genu nie wydłubiesz – wizja świata jest jeszcze bardziej dystopijna i może się kojarzyć z prozą Margaret Atwood. Młoda Jokasta decyduje się sprzedać komórkę jajową w Klinice Naprotechnologii, a okoliczności sprawiają, że występuje u niej później PTSD. Lajos jest nauczycielem i manipulatorem, którego planem jest posiadanie wielu dzieci powstałych w wyniku sztucznego zapłodnienia (autorka sama przyznała, że zainspirowała ją w tym wątku książka reporterska Kamila Bałuka Wszystkie dzieci Louisa).

W każdej części powtarza się mityczny schemat fabularny – czy to fatum, na miarę greckiej tragedii, a może zło rodzi zło, bo jest akceptowane albo tabuizowane społecznie? Pewien klucz interpretacyjny stanowi oryginalne nawiązanie do Incepcji, filmu z 2010 roku w reżyserii Christophera Nolana. Jakasta Rudniańskiej nie może skończyć tak jak w tragedii greckiej. Jest składową odwiecznych snów ludzkości. Znamienne słowa wypowiada elektroniczna sekretarka Hekate (tak!): „Świat nas śni na wiele sposobów, wciąż od nowa i wciąż teatry wystawiają te same stare tragedie. Kilka tragedii, a ludzi miliony, płacząc i śmiejąc się, odgrywają te same role, zmieniają się tylko kostiumy i dekoracje” (s. 321-322).

Kolejny tekst jest osadzony we współczesnych realiach. W Od piątej do siódmej Weronika Murek nawiązuje do Ifigenii, córki Agamemnona, którą ten w czasie wojny trojańskiej zgodził się poświęcić, by przebłagać gniew Artemidy; Ifigenia myślała, że idzie na zaręczyny z Achillesem, nie wiedziała, że ma być ofiarą. Bohaterka opowiadania Murek – I. – też jest ofiarą, a ze względu na upośledzenie intelektualne, nie jest w stanie skutecznie przeciwstawić się wykorzystywaniu jej w celach seksualnych ani poprosić o pomoc kogoś z zewnątrz. Opiekunką i krzywdzicielką jest przede wszystkim siostra E. (w mitologii – Elektra). Opowieść snuta z perspektywy I. pokazuje jej dramatyczne położenie. Kluczem do tego tekstu wydaje się „ofiara” – niewinna, niezasłużona, nieświadoma, „ofiara”, na którą absolutnie nie powinno być społecznego przyzwolenia, „ofiara”, której nie ma prawa żądać ani rodzina, ani nikt inny.

W ostatnim utworze z omawianego zbioru znów pojawia się postać Kory. Letniczka Dominiki Słowik nie jest przepisaniem mitu, to opowiadanie osadzone we współczesnych realiach. Zimą do domu Lidki, samotnie mieszkającej starszej kobiety, puka dziewczyna. Nie wiadomo, skąd przybyła i kim jest. Ma na imię Kora. Może to uciekająca panna młoda, poszukiwana przez zrozpaczoną matkę? Dziewczyna ma owoc granatu. Sadzi ziarna i pestki. Zdaje się też nic nie ważyć. Najpierw wygląda na ciężarną, ale z czasem jej brzuch staje się płaski. Letniczka odchodzi, gdy nastaje odwilż. Imię, charakterystyczny owoc, zajęcia związane z wegetacją roślin zgadzają się z bohaterką mitu. W opowiadaniu są również elementy odwracające tradycyjny mit: Kora zimą trafia nie do podziemi, lecz na wyżyny i nie do męża, lecz do starej kobiety, ponadto – nikt jej nie zmusza, idzie sama, to jej wybór, jej wolność. W porównaniu z innymi opowiadaniami ta narracja jest spokojniejsza, bezprzemocowa. Obraz, w którym młoda kobieta przychodzi do starej, by przezimować, czyli po wsparcie i schronienie – jakże archetypowy – jest znakomitym zamknięciem Ziarna granatu.

*

Współczesne autorki piszą nowy rozdział w recepcji mitologicznych historii. Oddają głos kobietom. To herstorie, często pełne przemocy, którą trzeba nazwać bez eufemizmów. W mitach, gdy bohaterka ucieka przed mężczyzną (np. Eurydyka przed myśliwym), zwykle nie może zdać się na łaskę bogów albo ich gniew przychodzi poniewczasie, albo to oni sami są agresorami. Już fakt posiadania atrakcyjnego ciała bywa problemem. Bohaterki znajdują ratunek w świecie natury, na nieboskłonie, w ciele zwierzęcia – czyli muszą przyjąć inną postać, nie kobiet. Dafne zmienia się w drzewo, by nie dopadł jej Apollo; nimfę Britomartis miesiącami ściga Minos, a ona woli rzucić się do morza niż stać się ofiarą gwałtu. Cóż to za świat, z którego trzeba zniknąć – ukryć swoją kobiecość, by być bezpieczną… Losy mitycznych kobiet naznaczone są krzywdą i rozpaczą, ale też siłą, którą może przekazać kobieta kobiecie. Ten przewijający się wątek kobiecego wsparcia, siostrzeństwa, jest szczególnie ważny. Ale przecież literatura feministyczna nie musi być tylko dla kobiet.

Ziarno granatu może być ciekawą propozycją dla czytelnika, który – zakładam – został wychowany na wybranych tekstach z Mitologii Jana Parandowskiego, zawierającej wersje zbeletryzowane, adresowane do dzieci i młodzieży sto lat temu (tak, dokładnie w 2024 pierwsze wydanie Mitologii skończy sto lat!), a zarazem jest konsumentem kultury masowej, tak chętnie sięgającej po stare opowieści. Mity okazują się wciąż atrakcyjnym tworzywem i – co ważniejsze – domagają się nowego odczytania, by właśnie u korzeni rozpoznać los i kondycję człowieka i odnieść tę wiedzę do współczesności. W przypadku Ziarna granatu zmiana optyki, uwypuklenie emocji, dopowiedzenie motywacji to nie kosmetyczne zmiany w stosunku do wersji tradycyjnej, ale autorskie odczytania historii, które są u fundamentu naszej cywilizacji. Nowe odsłony mitu są niekiedy krytycznym osądem. Tylko właściwie co podlega tu krytyce? Mit, który dał pewne wzorce, czy świat dzisiejszy, któremu należą się już inne? Ujmując problem najszerzej: w stwierdzeniu, że coś jest „uniwersalne” albo „ponadczasowe”, kryje się pewna pułapka akceptacji skostniałego modelu i niemożliwości odmiany. Czyżby naprawdę tylko dekoracje miały się zmieniać przy odgrywaniu wciąż tych samych ról? Otóż nie. Uwspółcześnienie mitu może podziałać na odbiorcę jak katalizator. Ziarno granatu to wielogłos autorek poddających rewizji klasyczne teksty kultury, by wskazać na krzywdzące stereotypy, ale też na siłę samej opowieści. Przejęcie opowieści to przejęcie inicjatywy, opowiedzenie historii na nowo to ukierunkowanie jej na przyszłość. W tym sensie mit nigdy nie przestał być drogowskazem.