swojej lektury kilka tygodni, dyskutowałam w myślach, aż w końcu zaczęłam zapominać o jej strukturze, głównych myślach, trochę ją zinterioryzowałam. I podejrzewam, że dopiero druga lektura pomogła mi zrozumieć poetę-krytyka. Nie jest to kategoria oczywista. Maliszewski już na pierwszych stronach zauważa, że obok ścieżki dziennikarskiej i naukowej (wymienia je Dorota Kozicka, odnosząc się do tekstu Przemysława Czaplińskiego), które mogą prowadzić do krytyki literackiej, jest jeszcze trzecia – poetycka, którą on intuicyjnie wybiera już na początku. Ale Maliszewski postanawia przyjrzeć się w tej książce innym odpowiednikom takich praktyk czytania. Poświęca temu pierwszą część publikacji. Mamy tu przypadek Bogusława Kierca, który pisał o poezji Juliana Przybosia tak, że sam Przyboś miał „dreszcze niesamowitości”; jest Henryk Bereza, znany krytyk, który pod koniec życia zaczął pisać wiersze, a więc – jak tłumaczy Maliszewski – prosić o głos, szukać prawdy. Ponadto znajdziemy także analizę lektury wierszy Piotra Sommera, Piotra Matywieckiego, Michała Fostowicza. Po tym rzetelnym spojrzeniu na piszących kolegów z branży (pomija krytyczki-poetki, zaznacza to na wstępie), przechodzi do szkiców środowiskowych.

To moja ulubiona część. Bardzo osobista. Maliszewski pisze o Dolnym Śląsku, ale nie jako regionalista, ale ktoś emocjonalnie odczuwający tę przestrzeń, jej podwójną mitologię. Bliżej mu – wyjawia – do czeskich pisarzy z Sudetów niż nieznanych mu kolegów ze Stowarzyszenia Pisarzy Polskich w Warszawie. Lokalność była tym pierwszym doświadczeniem i chyba – w całym rozrachunku – najsilniejszym. Krytyk uświadamia sobie (prowadzi nas przez ten proces), że najwięcej w swoim życiu napisał o książkach i ludziach tutejszych. Pokazuje też, jak odkrywał duchowy charakter miejsca, jego genius loci, i że była to pierwsza lekcja tolerancji i zrozumienia iluzoryczności granic.

Nieco dalej wspomina, jak zaczęła się działalność poetyckiego klubu w Nowej Rudzie „Ogma” w 1990 roku. Regularne spotkania miłośników literatury (kto z nas nie zna tego z autopsji?), podczas których czytano swoje literackich próby, ożywiło znacznie życie literackie w mieście. Wspomnę tylko, że na tych spotkaniach pojawiała się m.in. Olga Tokarczuk, która pracowała wtedy nad swoją debiutancką książką Podróż ludzi Księgi. Maliszewski przytacza też inicjatywę zjazdu poetek i poetów z okolic. W maju 1991 roku odbył się I Wspólny Wieczór Zaprzyjaźnionych Poetów Dolnośląskich (impreza po latach przekształciła się w trwające do dziś Noworudzkie Spotkania z Poezją). Spotkaniom zaczęły towarzyszyć konkursy poetyckie, co przyciągało coraz więcej uczestników. Tak mniej więcej wyglądają początki jego pasji. Maliszewski po nakreśleniu rysu historycznego, przechodzi do omówienia liryki kilkorga dolnośląskich poetek i poetów: Zofii Mirskiej, Davida Magena, Leszka Pułki, Mirki Szychowiak, Tomasza Hrynacza, Grzegorza Tomickiego i Miłosza Kamińskiego. Po tym przeglądzie widać (poza tym, jak różne są to poetyki), w jaki sposób Maliszewski ustawia kąt patrzenia, jakie ścieżki wybiera (za każdym razem inne) i co go różni od sztucznej inteligencji. Otóż poza wnikliwą intelektualną analizą (którą niestety za jakiś czas będzie można łatwo naśladować za pomocą GPT), jest też przeżywanie, wręcz somatyczne odczuwanie literatury, dawanie sobie przestrzeni na wątpienie lub nierozwiązywanie wszystkich spraw. Pewna nieprzewidywalność gestów. Gdzieniegdzie ironia.

W Aneksie, który stanowi jedną trzecią książki, kilka ciekawych artykułów. Na początku powraca casus Henryka Berezy, którego pozycja jako krytyka zmieniła się diametralnie po 1989 roku. Został zepchnięty na margines, a jego dorobek – zlekceważony. Maliszewski przypomina jego wstrząsającą spowiedź z 1994 roku na łamach „Nowego Nurtu” i walkę o autonomię literatury. O jego opinię upomniały się w swoim czasie następne pokolenia młodych.

W kolejnym podrozdziale Maliszewski skupia się na czasopiśmie „Nowy Nurt”, jego pokoleniowości oraz zjawisku „krytyki towarzyszącej” (dzieli pod koniec tę kategorię na krytykę towarzyszącą pokoleniową i krytykę towarzyszącą środowiskową). Ciekawe są kulisy bitwy młodziaków i starszaków (lub też dodatkowo średniaków), która rozgrywała się na tle pisma i zorientowanie go na młodoliterackość. Następnie pisze o wierszach dystansujących się od nadmiernego zaangażowania się w sprawy Polski jako tematu poezji. Przytacza m.in. wiersz Marcina Świetlickiego Polska oraz Miłosza Biedrzyckiego Akslop. W jego szkicu pojawiają się też inni poeci pytający o Polskę: Jakub Pszoniak, Paweł Podlipniak, Edward Pasewicz, Tomasz Dalasiński. Każdy z nich zasługiwałby na odrębny komentarz.

Wisienką na torcie jest artykuł dotyczący twórczości Olgi Tokarczuk i wiary noblistki w sprawczość literatury. Przedstawia on etapy rozwoju światopoglądowego pisarki, jej pierwsze publikacje i wreszcie moment sięgnięcia po esej. To właśnie na trzech książkach eseistycznych Tokarczuk (Lalka i perła, Moment niedźwiedzia i Czuły narrator) skupia się Maliszewski w tym szkicu, pokazując jej fascynacje i duchowe rozumienie naszych czasów. Bardzo ciekawie pisze też o koncepcji metaksy jako mityczno-symboliczno-literackiej krainy.

Czuły krytyk

Myślę, że Maliszewski jako krytyk to przede wszystkim czuły krytyk (na wzór czułego narratora). Pisanie jest w jego przypadku dokładnie tym, o czym przekonuje Tokarczuk: „świadomym, choć może trochę melancholijnym współdzieleniem losu. Czułość jest głębokim przejęciem się drugim bytem, jego kruchością, niepowtarzalnością, jego nieodpornością na cierpienie i działanie czasu”^[3]. Poeta jako krytyk to zawsze poeta biorący w nawias swoje ego, żeby wyjść naprzeciw innemu poecie. Maliszewski przed laty napisał o swojej metodzie „wnikania” tak: „To kwestia skrócenia dystansu między opisującym a opisywanym. To kwestia intencjonalności, bezpośredniego przenikania, »serdecznego« wysiłku. Nie biorę do ręki kupy zszytego papieru ze słowami zapisanymi w maniakalnych rządkach, biorę do ręki człowieka, który wysyła z głębi swej inności […] sygnały stanowiące o jego istnieniu, to istnienie scalające”^[4]. Nie zajmuje się więc abstrakcją, znakami, wyizolowanym językiem, ale człowiekiem-podmiotem wyrażającym się w tym języku. To duża odpowiedzialność, pamiętajmy, że krytyk wciąż jest jedynie człowiekiem.

Kiedy czytam książki Maliszewskiego, mam nieodparte wrażenie, że pisze on raczej uniwersalną powieść niż szkice krytycznoliterackie (które zazwyczaj okazują się doraźne i po chwili nieaktualne). Jest ona wciągająca i metarefleksyjna. Stanowi przeciwieństwo pisania aseptycznego, bo w dużej mierze bywa o nim samym.

Na koniec znowu Siwczyk: „Wydaje mi się, że Karolowi polska krytyka literacka nie zwróciła nawet części długu, jaki u niego ma”. Też tak myślę.

Mirosława Szott

^[1]  K. Siwczyk, Trzecia kultura Siwczyka. Karol Maliszewski: Osobowość rosnąca z każdą przeczytaną książką, https://www.projektpulsar.pl/struktura/2263345,1,trzecia-kultura-siwczyka-karol-maliszewski-osobowosc-rosnaca-z-kazda-przeczytana-ksiazka.read [dostęp: 16 sierpnia 2025].

^[2]  No właśnie, Karol Maliszewski lubi to określenie – szkic. Pewnie dlatego, że jest lekkie w przeciwieństwie do takich jak: artykuł, rozprawa, synteza.

^[3]  O. Tokarczuk, Czuły narrator, Kraków 2020, s. 288.

^[4]  K. Maliszewski, Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy. Szkice o nowej poezji, Bydgoszcz 1999, s. 5.

(„Bard”), poeta i konspirator jest dziełem wielu lat, a nawet dekad, jakie Jerzy Jarowiecki włożył w badanie zagadnienia – rozmów z rodzinami i świadkami, poszukiwaniem pamiątek, listów i innych dokumentów pozostałych po Kolance, na których podstawie autorowi udało się do tego stopnia odbudować biografię poety. Świadczą o tym poprzednie publikacje autora w tym temacie, względem których wiedza o poecie jest poszerzana, jak na przykład, wydany w 1999 roku Eugeniusz Kolanko „Bard”. Bez tych starań wspomnienie „Barda” zostałoby dzisiaj niewątpliwie zatracone. Oprócz części biograficznej publikacja zawiera opracowanie wierszy Eugeniusza Kolanki. W jego skład wchodzą zarówno utwory, które ukazywały się jeszcze w prasie podziemnej i tomikach poezji współtworzonych przez Kolankę, te, które Jerzy Jarowiecki uprzednio wydał w Zakonspirowany pejzaż: wiersze wybrane (1973) oraz niepublikowane dotąd wiersze, odzyskane z różnych źródeł dzięki staraniom prof. Jarowieckiego. Każdy z tych wierszy został opatrzony przez autora komentarzem o okolicznościach powstania oraz sposobie, w jaki trafił do tego wydania.

Eugeniusz Kolanko („Bard”), poeta i konspirator jest pozycją godną polecenia nie tylko ze względu na wartość historyczną oraz literacką. Historia Eugeniusza Kolanki, którego talentom nie było dane w pełni rozkwitnąć za sprawą brutalności hitlerowskiego okupanta, niesie za sobą ważne świadectwo dla każdej osoby aspirującej do podążania pisarską ścieżką. Świadectwo niestrudzonej motywacji do pracy oraz odwagi w stawaniu za tym, co słuszne. W dzisiejszych czasach pokoju te wartości może nie niosą ze sobą takiego ryzyka, jakie każdego dnia towarzyszyło „Bardowi”, jednakże pozostają równie godne kultywowania. Natomiast postacie takie jak Eugeniusz Kolanko są warte pamięci. Właśnie dzięki patriotom jego pokroju polska kultura mogła przetrwać mrok II wojny światowej.

Piotr Gulewski

obok wartości mających odwieczny horyzont. Na tym styku, ale jednak wyraźnie obok, są Kubeczki „marzeń o małym pieniążku/ i wielkiej zupie”. I w wierszu Greckie pogody ta niepokojąca mozaika odmienności i dwutorowości zostaje wyraźnie wychwycona. Nie ma pewności poza tą tylko oczywistą, że: „Życie nie ustaje” (Hotel The Bridge). Ale jakie ono jest? Uświadamia sobie poeta i temu poświęca sporo uwagi, że jednak radykalnie, brutalnie zmieniono to, co było w danym miejscu kiedyś uformowane. Ktoś mieszkał, czymś się zajmował. I nie ma nikogo. Teraz „Pośród twardych głosów” może poeta poczuć się jak obcy (jak intruz), ale też wie, że ciągle „Nagie kobiety patrzą na nich ze ścian/ z rysunkami Bruno Schulza”. Tak to J. Barańczak w swoich podróżach nieustannie konfrontuje swoje kulturowe ja z innością tego rodzaju sytuacji. Co ważne, daje temu wyraz, w poczuciu osobistego obowiązku (ostre światło. Domaga się pamięci), wiedząc co było, co stało się, więc daje wyraz skamieniałego dramatu czasu, miast, których domy są raczej „jak pomniki” dawnego życia. Czyni to, ledwo skrywając swój ból. Jako coś zupełnie innego jawią się odwiedzone Indie, Nepal, buddyjskie świątynie, kosmiczna harmonia, Annapurna, Ganges, kąpiele w rzece, Katmandu, Zielony Przylądek. Nie tyle ma miejsce konfrontacja, a bardziej ogarnia podmiot zaciekawiająca swoją innością egzotyka każdej tamtej sfery życia. Te tropy zwieńcza najbardziej wymowny wiersz Nowe życie. Nie brak w nim oczywiście dozy zadziwienia formami, które służą funkcjonowaniu społeczności. Toteż „odważny zachwyt”, wiodący ponad lęk i ciemność, jest możliwy.

Póki co… Poeta próbuje uchwycić refleks sensu w samym tyleż realnym, co symbolicznym „toczeniu się/ kul” życia. Bowiem nawet „Cyprysy wspięły się”. Zostaje jednak owo „ale”. Jest świadom tego, że wielkie zmaganie obejmuje świat. Wiersz Jeszcze stoimy cechuje też ważny osobisty akcent jego podmiotowej egzystencji, która wkracza i przez którą przenikają wszystkie bliższe obserwowane i doznawane sprawy.
Raz panoramicznie są podsumowywane, zapoznane, jednak nie oswojone emocjonalnie, migoczą blaskiem wielkiej skali zmiany, np. jak w Nowe Życie, a raz są to skupienia na banalnym, ale poniekąd bliskim – bo podmiot jest tu i teraz – epizodzie, jak w tytułowym wierszu: „Białe pasy na jezdni namawiają i nas/ do przejścia. Jeszcze stoimy”. To nie jest zbiór wierszy wsobnych, które by drążyły egotyczne klimaty i determinacje. Wynikają one ściśle z postawy szerokiego prezentowania egzystencji, zdarzeń, spotkań, rozmów. Z uwzględnienia wektora wskazującego na zewnątrz. A więc chodzi o rzetelność przedstawienia i opowiedzenia czegoś, co oczywiście poeta w biegu swojego życia poznał, dowiedział się i nie stało mu się to obojętne, ale trudne i po ludzku bolesne. Tak jak np. w wierszu Zabrany most, który eksponuje czyjś dramat: „Kiedy patrzyła na tę wielką wodę/ wiedziała, że znów została zdradzona”. Ta formuła retoryczna brzmi, jak refren i słyszymy w niej melodię, lament. Te powtórzenia wzmacniają ważność i obsesyjność treści, która w tym „patrzeniu” się uobecnia.

Albo jak w innym pt. Rower, zupełnie nieegzotycznym, ale dającym swojski rys wczesnych życiowych przygód i dorastania oraz ucieczki od czegoś. Wszystko jest w nim istotne: „spadał mi łańcuch” (znam to), „piłem piwo,/ z wentyla uchodziło powietrze”, „Uczyłem się uciekać” (znam to). Takie to epizody z dorastania i młodzieńcze wtajemniczania nabierają tu znaczenia. Poprzez tego rodzaju utwory w znacznym stopniu poznajemy wnętrze poety, kształt jego prywatnych doznań. Jest ich nie mało, bo to i Dym, w którym mają miejsce sprawy i zabawy ze „sznurkiem rozpiętym” do przeskakiwania, czyli chłopięce przygody podwórkowe. Od nich idzie się potem w szerszy świat. W swoje mądrości. Ten zbiorek jest relacją z aktywnego poznawania. Przywoływane są zdarzenia, jakby przypadkowe, epizodyczne, wyjazdy, zwiedzania. Towarzyszą im próby odpamiętywania, nie do końca jednak możliwego, „tego co tu było a może być mogło”. Chodzenie, pobyty w różnych miejscach, „zmagania się z czasem (Cienie). Wnikanie w historię jest w Jeszcze stoimy czynnikiem bardzo ważnym i powtarza się. Dotyczy przenikania polskich spraw tragicznych. Z drugiej strony poetyckie obrazowanie dotyczy zwyczajnej codzienności, poniekąd zwykłości, która nie niesie negatywnych skojarzeń, ba, na chwilę jawi się wręcz idyllicznie, pięknie, uciszająco (Pszczoły): „W porannej ciszy słyszę tylko pszczoły./ Bezczynne leżenie pochłania sen […] Powoli zanurzam się w jasno. Znów tu jest,/ wykropkowane szczęknięciami psów”. Jest na tak. Na chwilę udaje się ta ucieczka z trudnego, niepokojącego świata w piękno łagodnej zwykłości, w ciszę życia.

Kiedy przeczytamy ten zbiorek, widzimy, że poeta sytuuje się na jakiejś granicznej linii kruchości, zarówno możliwości poznania, jak i ludzkiego trwania. Swoją rację odzyskuje Barańczak głównie w muzyce klasycznej, np. w muzyce Mahlera, Bacha, Mozarta, Rachmaninowa… Ta jej ponadzmysłowość jakby duchowo ocala podmiot. Oczywiście nie gwarantuje zupełnego spokoju, ale jego namiastkę bez wątpienia. W gruncie rzeczy Barańczak jest kimś ciągle poszukującym, stawiającym dociekliwe pytania. Daje opis zarówno trudnej współczesności, jak i wyraz swojej prywatności. I jeszcze. Określa stylistykę tych wierszy przerzutnia, która też oddaje rytm współczesności. Zastanawiam się, jaka będzie dalsza droga poetycka Jarosława Barańczaka.

Czesław Sobkowiak

bardziej wąsko pojmowanych okoliczności, ale wybrzmiewa jakże symptomatycznie (a pomijamy jej skrajnie uniwersalny charakter): „spełnienie/ nikomu/ niepisane” (Niepisane).

Prawdopodobnie dopiero co zgłoszona propozycja interpretacyjna wypada nazbyt drastycznie, niemniej znajduje uzasadnienie w wielu kontekstach. „Plączesz nogi/ Wiążesz mi ręce/ Prowadzisz w ślepą uliczkę/ Stawiasz pod ścianą” (Boże mój) – ileż zarzutów? Ale wobec kogo? Wolno jedynie przypuszczać. „W środku nocy budzi mnie/ cisza dzwoniąca na alarm” – to świadomość dramatycznego losu uchodźców w oddali skorelowana z bliskim pomiaukiwaniem schorowanego kota (Nic nie mogę pomóc). „Życie jest ciemnością” – wrażenie i przeczucie siedmiolatka podczas prymitywnej przeprawy przez San, przypieczętowane potem wieloletnią autopsją (Mętna rzeka). „Być ojcem to dać wolność synowi/ być synem to zabić ojca” – druzgocąca konstatacja o konsekwencjach biologicznego bytu i zwłaszcza relacjach wewnątrzrodzinnych (Archetyp ze snu). „Kiedy jesteś na samym dnie/ […] umieram/ z twoim imieniem na ustach” – niewymowny, rozdzierający
ojcowski żal (*** zabiegasz o uznanie). Ze starości „chwieję się idąc po ulicy” (O wronie spacerującej po trawniku). „Czy to naprawdę ty”? – pytanie zdumionego ojca w reakcji na przesłaną fotografię syna (W zimie, w słońcu). „Wielkimi krokami/ szło ku gorszemu” – słuszne podejrzenie o zaistniałej tragedii na podstawie nieodebranego połączenia telefonicznego przez rozmówczynię (W szczelinie). „Zanim nadejdzie ten dzień/ jeszcze wiele bezsennych nocy/ bliskich osób poza zasięgiem/ pytań bez odpowiedzi […]// zanim to przyjdzie” – w oczekiwaniu
na kres (Zanim). „Zasnąć raz/ i już się nie obudzić” – na zawsze skończyć z katorgą bezsenności snem wiecznym (Wariacje w bezsenną noc). „Powracam do lekcji dzieciństwa/ uczę się kaligrafować/ czułość” – spóźniona ocena wartości zdobytej dawniej wiedzy o tym, co naprawdę się liczy (Lekcja kaligrafii). „Zostały tylko brudne plamy na spłowiałym tynku/ ślady po gwoździach/ i czarne dziury/ w pamięci” – nieposkromiona siła zapomnienia (Dzień odejścia). „Myślałem że cokolwiek rozumiem/ no i wszystko na nic” – gorzkie rozczarowanie (Przed metą). „Trzeba iść i strzelać” – myśl o położeniu poborowych i cywilach, których reżyserzy współczesnego świata skazują na uczestnictwo w wojnie (Pod ścianą). „Moje wnętrze to/ jedna wielka/ szrama” – przeświadczenie o własnym pokiereszowanym „ja” (Moje wnętrze). „Nie wiem nic” – przejaw zdziwienia, że śmierć wciąż nie nadchodzi (Idąc). „Po drodze tak wiele/ przeoczyłem” – wyrzuty sumienia (To jedno). „Zbliża się nieuchronnie/ nic i nikt cię nie obroni” – śmierć (Nasłuchiwanie). Byłoby pewno tego więcej…, wszelako „dziś przypominam to sobie po latach” (Jeden z nas). Chyba, dodajmy z rozpędem domysłu, między innymi „to”.

W takiej właśnie perspektywie jawi się rozrachunek z przeszłością – dojrzały, prywatny, smutny, jednak zapewne wcześniej głęboko przeczuwany, potem coraz wyraźniej odczuwany i ostatecznie również przeżywany do wnętrza trzewi. Równocześnie wreszcie w tym kształcie już spisany. Pretekstem dla tych wynurzeń są epizody codzienne i z uwagi na ich trywialność nieomal niezauważalne. To drobiazgi, zmieszczone w ascetycznie odtworzonych scenkach – modlitewne może zwątpienie, podróż, spacer, fotografia na ekranie smartfonu, nieodebrane połączenie telefoniczne, wizyty w muzeum, w domu umierającego, w hospicjum, namysł nad kocim niebem, przejazd autobusem w towarzystwie dwu dzierlatek itp. Łańcuch tych kalejdoskopowych migawek stanowi zasadnicze tło, na którym wyraźniej i donioślej mogą zaistnieć formułowane wnioski – stanowcze, dramatyczne, bolesne. Ostateczne. Błahy detal, kontrastując, eksponuje niebłahą myśl. Rzecz urasta do podstawowego wyznacznika strategii literackiej C. Gawrysia.

Przerywając ten teoretyczny wtręt warto zauważyć, iż pesymistyczną wymowę większości Niepisanego bądź Niepisanych (to też zagadka, a tkwi nie tylko w gramatycznej łamigłówce) dyskontują sformułowania, pozwalające jednak dostrzec światełko w tunelu. Buńczuczne cokolwiek wyznanie – „nic sobie z ciebie/ śmierci/ nie robię/ myślę o tych którzy dopiero/ wyruszają w drogę” (Czytając Aglę) – daje szansę przyszłym pokoleniom. I nasuwa się skojarzenie z wyśpiewanymi w 1967 roku przez Louisa Armstronga fragmentami piosenki pt. What a wonderful world. Patronem innego, dającego nadzieję podejścia jest Cyprian Kamil Norwid: „z ciemnej czeluści losu/ jedynym wyjściem/ dobroć i poezja” (Lustro). Kolejny werdykt, z nieco kontrowersyjnym zabarwieniem i dezynwolturą właściwą karykaturze, również zawiera nutę osobliwego optymizmu (miłosiernego poniekąd i na wyrost, bo wynikłego z przyjętej optyki): „jestem dziwnie spokojny/ o zbawienie/ ich obu” (Ewangelia według św. Mateusza), tj. o łaskę dla skandalizującego intelektualisty Piera Pasoliniego, którego w 1975 roku miał zamordować niepełnoletni „biedny chłopak”, Giuseppe Pelosi. I ten ostatni „wierszowo” został uwolniony od winy. Za tym karkołomnym bądź co bądź i skrajnym orzeczeniem stoi zdeterminowany religią światopogląd. Usprawiedliwia bowiem przestępstwo w imię „poprawności” płciowej, z zachowaniem w pamięci dokonania ofiary, mianowicie arcydzieło filmowe – Ewangelię według [św.] Mateusza (oryg. Il Vangelo secondo Matteo) – wyreżyserowane przez homoseksualistę. Zbawienie w końcu to przywilej Boga. I taką naturę, pełną dylematów etycznych i jednostronnych rozstrzygnięć, odsłania (wprawdzie z rzadka) Niepisane.

To aspekt kształtowania gruntu dla osobistej wiwisekcji, samookreślenia i wyznaczenia własnego miejsca w świecie. Formacyjna stabilizacja prowadzi do ujęć wyjątkowo zwięzłych, zwieńczonych puentą – raz zaskakujących lakonicznością i trafnością, innym razem – zaskakujących tokiem rozumowania i konkluzją. Właściwie każdy utwór zamyka tego rodzaju finał. Nie bez wątpliwości wypada zarejestrować tę opinię w obliczu deklaracji „nie dzielę ludzi na/ wierzących i niewierzących/ musiałbym samego siebie/ podzielić/ przez zero” (*** nie dzielę ludzi na), a wiadomo przecież, że taka operacja jest matematycznie i logicznie błędna, stąd też płynie atrakcyjność jałowego, aczkolwiek – paradoksalnie – zrozumiałego podsumowania, bazującego na postulowanej i koniecznej powściągliwości w związku z ferowaniem opinii w odniesieniu do religijnej „odpowiedniości” innych. Zero ponadto cieszy się jeszcze kolejnymi konotacjami językowymi, co może prowadzić do dalszych skomplikowań w odbiorze tego tekstu, jednak tryb przypuszczający czasownika osłabia możliwą wymowę utworu i tego wielkości ilorazu nie poznajemy. Słowem, to inny wymiar „szram”, jakie zauważyła M. Szott (Ciepło zimno), a dokładniej – źródła blizn w zderzeniu z rzeczywistością. „Moje wnętrze to/ jedna wielka/ szrama” (Moje wnętrze) i oto dosadniej wybrzmiewa pytanie, „czemu to widzisz drzazgę w oku swego brata, a belki we własnym oku nie dostrzegasz?” (Mt 7, 3). Pominąwszy zupełnie wcześniejszą dygresję, należy odnotować, iż tekstom C. Gawrysia deficytu puenty nie sposób zarzucić, pojawia się, a jakże, choćby w utworze Idąc: „byle dotrwać do świtu/ i nie paść na twarz/ przed czasem”. Oto ważny, wciąż obecny, instrument metody literackiej autora, stosowany niemalże rutynowo.

Język kompletu enuncjacji prosty, dążący do zwięzłości, zrozumiały, mimo że wzrok czytającego prawie w ogóle nie natrafia na znaki przestankowe, pominąwszy oczywiście wyjątkowe w tych okolicznościach ekscesy z kropką, przecinkiem, wykrzyknikiem. Wydatnie służą tej taktyce odpowiednie wyróżnienia graficzne – niby strof bądź strofek lub wersów i wersecików. Czasem w wierszu zagnieździ się rekwizyt, zwyczajny, jak np. pościel, a świeży zapach poszew przywołuje wspomnienie domu rodzinnego z dzieciństwa. Jej zmiana zmęczyła, co także znalazło swoje miejsce w tekście pt. Zasypiając w świeżej pościeli. W innym miejscu, gdzieś na ulicy, przejście utrudnia „kamień filozoficzny”, dlatego też „stawiam krok za krokiem/ ostrożnie”, by się nie potknąć o tę przeszkodę (Idąc), by uniknąć eliksiru życia, by nie stać się nieśmiertelnym „przed czasem”. Gdzieś zamajaczy trzepak na jakimś blokowisku, to w jego pobliżu samobójczą śmiercią zakończył swój żywot „pan Chudy” (Widok z tarasu). Są narty w dwu konfrontacyjnych odsłonach – najpierw te współczesne z profesjonalnym kombinezonem mężczyzny wtopionego w „śnieżną pustynię” fotografii i te rachityczne, improwizowane „deski” sprzed dekad, spontanicznie, pomysłowo mocowane „do filcowych butów” (W zimie, w słońcu). Jedynie właściciel i beneficjent tego sprzętu wypada neutralnie – wnioski poety zaś sięgają krańcowych biegunów uczuć zgnębionego i cokolwiek zdezorientowanego ojca.

Trafiają się, warto odnotować, udane i ciekawe sformułowania: „cytat z niemego filmu”, co wszelako można obecnie rozumieć szerzej, nowocześniej, a nie wyłącznie literalnie (Porozmawiaj z nią); „zmieniały się jak w filmie/ klatki obcych twarzy” (Dziwne zdarzenie na Dworcu Centralnym); podlotki „z namaszczeniem/ przeglądają się/ same w sobie” (Ciepło zimno); „przez całe życie przytulałem się do liter/ i do ukochanych osób” (Lekcje kaligrafii). To jedynie wybór. Niektóre passusy nabrzmiewają dodatkowymi kontekstami poprzez przywołanie nazwisk: Pedro Almodóvar, David Lynch, wspomniany już Pier Pasolini – to filmowcy, są też reprezentanci świata nauki, wśród nich m.in. Martin Heidegger, Edmund Husserl, Leszek Kołakowski, Krzysztof Pomian, Edyta Stein, Maria i Stefan Swieżawscy czy „ksiądz T.”, a „domyślamy się, o kim mowa” – pisze M. Szott (Ciepło zimno). Ponadto jest i „M.” – obiekt westchnień piętnastolatka („miała głos chrapliwy kiedy się śmiała”) oraz „nauczycielka”, a także „Piotr H.”. Osobno trzeba wymienić jeszcze „wielkich poetów”, a właściwie ich kariery literackie pozbawione noblowskich szlifów: Zbigniew Herbert, Jarosław Iwaszkiewicz, Tadeusz Różewicz – z jednej strony, z drugiej zaś ten zapomniany i zupełnie nieznany – „Wiktor Chorodczinski/ rozstrzelany w gułagu w roku 1937/ zostały po nim tylko trzy wiersze” (Niewydarzeni poeci). W galerii tej nie zabrakło Wisławy Szymborskiej, wskutek autocenzury bodaj „połowa” jej wierszy lądowała w koszu na śmieci (Jak poznać dobrego poetę). Inaczej jeszcze – poczet znakomitości, a wśród nich autor – świadek zdarzeń, niekiedy ich uczestnik w różnych rolach (to nie argumentum ad auctoritatem).

Z feerii zawirowań znaczeniowych wyłania się zarys jakiejś topografii, przefiltrowanej intencjonalną, bo chyba nie przypadkową, selekcją autora. Oto bowiem małe wierszowane fabuły „dzieją się” w miejscach konkretnych – nowojorskim Metropolitan Museum of Art, Pewli Małej, Rudniku, nad Sanem, ale też w nieco mniej rozpoznawalnej scenerii – w „zadymionych kawiarniach”, na uczelni, w mieście albo w sypialni lub i w wyimaginowanym kocim niebie, nadto gdzieś pod „wysokim drzewem” w zaświatach. Poza ostatnim wypisem, wszystkie inne przykłady przydają czynionym rozrachunkom waloru realizmu, włączywszy w ten zamysł także incydentalnie wpleciony w jedną z obserwacji leksem z niższego rejestru mowy – „zajebisty”, a jest oczywistą repetą odtworzonego w telegraficznym skrócie dialogu, zasłyszanego niezbyt dawno w autobusie. Dotyczy ten epitet Paryża, tak ponoć stolica Francji funkcjonuje w wyobrażeniu nastolatek, a nie ma powodu, aby w tej kwestii nie wierzyć C. Gawrysiowi. Za sprawą owej przelotnej „przygody” w środku transportu publicznego, za sprawą mimowolnego świadectwa rozmowy do tomu trafił kolejny materialny przejaw dzisiejszej ikonosfery, precyzyjniej – mody, a mianowicie „fioletowe tipsy” (Ciepło zimno). Dlaczego? I kto to mówi? Mówi przecież nie ten, który może o sobie wyznać „I am sixteen” years old – powiedzmy nieco enigmatycznie, zachęcając może w ten sposób do lektury tych wierszy – lecz ten, który w istocie wcale nie dopiero wczoraj przekroczył sześćdziesiątkę (Stan wolności), co jeszcze bardziej urealnia zaprezentowany obraz (ułamkowego) procesu rozrachunku, często zestawianego i konfrontowanego ze współczesnością.

Ostatni już akapit. To teksty, które mogą przejść bez echa, ale nie muszą. Świadczą w końcu o nas, o wspólnym losie, mimo iż z różnym nastawieniem, losie prawie zawsze jednakowym, niemniej odmienionym zaledwie jakimś niuansem, hojnym łutem szczęścia lub przesadnie sporą dawką pecha. Siłą Niepisanego (ewentualnie Niepisanych) jest jego (ich) szczerość, aczkolwiek zanurzona w subiektywnym szkicu przedstawianego świata, a to kolejna właściwość pamiętników i niezbywalna cecha autentycznych wypowiedzi literackich. I bronią się te wypowiedzi, pomimo braku umiejętności lub prędzej woli, by „zrezygnować z jednego słabego wiersza”, zwłaszcza że „dotykam nim boleśnie/ twojej rany” (Jak poznać dobrego poetę), bo „errare humanum est” – a to dodatkowa przesłanka, dowodząca prawdziwości, za wszelką cenę, serii tych prywatnych wyznań. Takie mniej więcej jest lub są już spisane Niepisane.

Radosław Sztyber

filozoficznego pytania „dlaczego istnieje raczej coś niż nic?” (metafizyczny problem Leibniza). „Czasy kultury Zachodu wiszą na włosku zakrzywionego zegara – jeśli będzie wojna jądrowa nie zdążymy nawet zapłakać. Wyobraźcie sobie, nie będzie ani dymu, ani ognia, tylko jak chciał Buñuel, spojrzenie czyste”.

W Światach odzyskanych uwidacznia charakterystyczne dla takich twórczyń jak choćby Julia Hartwig przywiązanie do pewnej ciągłości, trwałości kultury, spuścizny, o którą trzeba się troszczyć, znaków i symboli służących nam do komunikacji. Klasycyzm. Pobrzmiewają tu echa Odwiedzin Hartwig, poematu z 1946 roku opisującego zniszczoną Warszawę, a w szerszym ujęciu – kruchość i monumentalność tego, co stworzył człowiek, to jak niewiele potrzeba, by zawalił się świat. Purgał pisze o wojnie jądrowej, a Hartwig o „pyle ognistym bomby atomowej”. Przerażająca przestroga.

Jedną z reakcji na życie w takiej niepewności jest choroba, często autoimmunologiczna. W Parametrach życiowych podmiot liryczny, osoba zdrowa i względnie młoda, czuje się źle: „Parametry życiowe są w normie, mimo to powtarzam badanie./ Brak odporności wywołany długotrwałym stresem”. To samo znajdujemy w Grze w sapera oraz Trasie turystycznej: trudy życia z chorobą, wykańczający psychicznie brak przewidywalności. Czasem pozostaje nam już tylko to obśmiać. Ironia, autoironia, hiperbola, teatr absurdu. Wierszoterapia pokazuje udrękę, jaką stały się wszechobecne i wszech-od-nas -wymagane afirmacje, które w istocie prowadzą do coraz większego zwątpienia i frustracji, zwłaszcza w świecie targanym konfliktami, który zmusza nas do życia w nieznośnej niepewności. „Jesteś silna, dasz radę. Ale ja nie mogę… To weź się powieś!”

W Wierszoterapiach widoczna jest rozciągnięta w czasie narracja, pewne od-do. Wraz z Patrycją Purgał idziemy przez kolejne pory roku, zmierzch lata, jesień, chłód zimy, by potem z ciemności przejść ku coraz większej jasności. Towarzyszymy poetce w bardzo osobistych doświadczeniach życiowych (choroba, śmierć bliskich, narodziny dziecka, stawanie się matką, przeprowadzka), a jednocześnie widzimy w tym siebie. Przeprowadzka opisuje dialektykę zmiany: najpierw zakorzenienie (z dala od domu rodzinnego) – wykorzenienie (z nowego domu) – ponowne zakorzenienie (w tym, co kiedyś było domem). „Zaczynam nowe życie, opuszczam wielkie miasto, robię krok nad przepaścią”. Ziemie, na które wraca poetka, to ziemie odzyskane. Odzyskane podwójnie, bo i w kontekście historycznym, który czyni je bardzo specyficznymi w zestawieniu ze stolicą, a drugi raz przez przeprowadzkę, która radykalnie zmienia perspektywę. Mamy tu swoiste doświadczenie Guliwera w Krainie Liliputów, redefiniowanie siebie, zwątpienie, akceptację, etc. „Wracam z długiej podróży z wielkiego miasta do domu w mieście z jednym teatrem”. […] „Biorę oddech, wracam do siebie”.

„Ty też możesz stworzyć nowy świat!” (Nowy świat (Kapitan Ameryka)). Czujemy się pokrzepieni, możemy zrobić pewne analogie do swoich doświadczeń i lepiej zrozumieć siebie i otaczający nas świat, który bardzo broni się przed byciem zrozumianym. Stąd też pozwoliłam sobie odczytać Wierszoterapie filozoficznie – a co! – jako pewną filozofię życia.

Filozofia życia widzi rozdźwięk między człowiekiem a światem i w tej szczelinie dopatruje się tego, co definiuje nasz los. Człowiek nie ma już niezmiennej istoty, jak chcieli tzw. starzy filozofowie, ma historię, doświadczenia, narracje, dramaty. W Wierszoterapiach – jak w filozofii autobiografii – to, co autobiograficzne, okazuje się powszechne. Człowiek ukazuje się przez pewne obiektywizacje, w czasie, w przemijaniu, przedstawia się w swojej historyczności i tylko tak możemy go zrozumieć, a nie jako coś danego raz na zawsze i niezmiennego. Wilhelm Dilthey mówił o Selbstbesinnung, namyśle nad samym sobą, stanowiącym wstęp do autobiografii, która opisując relację ja-świat, staje się ogólniejszą refleksją nad życiem. Być może bliższy Autorce okaże się J.W. Goethe, który w autobiografii Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit chciał przedstawić swoje życie jako rozwijające się etap po etapie, zgodnie z prawami, jakie obserwujemy w metamorfozie roślin. Łącząc role historyka i artysty, autor przedstawiał warunki życia swojej epoki, analizując relacje między nimi a jednostką. W procesie twórczym wybierał i przekształcał fakty, nadając im artystyczny wymiar. W rezultacie, autobiografia stała się nie tylko zapisem życia, ale przede wszystkim dziełem sztuki.

Patrycja Purgał stawia pytanie godne teodycei: unde malum? (skąd zło?) – pytanie św. Augustyna, Leibniza, Różewicza i odpowiadającego mu Miłosza (którego zresztą poetka przywołuje w wierszu Światy odzyskane (poemat o pamięci)) i wielu innych, którym nie dawało ono spokoju. Jak wyjaśnić zło? Jak wytłumaczyć jego pochodzenie i czy mamy prawo nadawać mu sens? Czy może, jak pisała Hannah Arendt, zło jest banalne? Czy można je usprawiedliwić? Czy to brak dobra? Rak dobra? Wolność jako źródło zła w najlepszym z możliwych światów? Zły człowiek versus dobra natura? Czy może jednak człowiek jest zdolny tak do dobra, jak i zła?

Wierszoterapie to debiutancki tomik, ale nie dajmy się zwieść; Patrycja Purgał jest dojrzałą poetką. Gdybym miała się poważyć na pewną kategoryzację, zaproponowałabym określenie „poetka zmagająca się” i do takiego grona bym ją zaliczyła, wraz z Anną Świrszczyńską walczącą w powstaniu warszawskim, Julią Hartwig studiującą w okupowanej Warszawie, Sylvią Plath i Anne Sexton, które zmagały się z chorobami i wieloma innymi, dla których życie w świecie było wyzwaniem. Widać wyraźnie, jakie wpływy ją ukształtowały. Mamy tu choćby wiersz dedykowany Krystynie Miłobędzkiej, Zapisuję poetkę, który nabiera nowych znaczeń z uwagi na jej niedawną śmierć. Autorka mówi o niej: „Była jedną z moich największych inspiracji do skreślania słów”.

Poezja Patrycji Purgał, w której można odnaleźć elementy charakterystyczne dla twórczości wyżej wymienionych poetek, posiada jednocześnie własny, niepowtarzalny charakter. Wierszoterapie są w mojej ocenie również pewnym narzędziem poznawczym, służącym do przyjrzenia się światu takim, jaki on jest, bez z góry zadanej tezy. Mimo pesymizmu, poetka nie popada w katastrofizm. Ba! Widzimy wręcz niekiedy spore pokłady optymizmu. Nie jest to jednak optymizm naiwny, abstrahujący od wstrząsających faktów. Jest to optymizm, który jest zarazem obowiązkiem moralnym, pewnym etycznym postulatem i tylko czekać, jak Patrycja Purgał zrealizuje go w dalszej twórczości.

Sonia Kamińska-Tarkowska

Każdy z zamieszczonych w prezentowanej książce tekstów zasługuje na lekturę (niekoniecznie wszystkie naraz i zgodnie z zaproponowaną kolejnością). W każdym z nich, w tym samym natężeniu i z tą samą przejrzystością wywodu, wybrzmiewają intuicyjne odczuwanie rzeczywistości z eksperckim łączeniem faktów, spajanie nauki z poetycką refleksją.

Po wydanej w roku 2024 powieści W sidłach namiętności. Wirtualni ulicznicy i po wcześniejszych tomikach poetyckich Wio w snach (1995), Z wiatrem (2009), Płonące języczki (2021), Posypana wiatrem (2022), Prze konanie (2023) oraz Od mięty i odmęty (2024) otrzymaliśmy „refleksje zagajane eseistycznie”. Zapewne i ów zbiór nie sposób będzie „prze milczeć” – jakby to powiedziała sama autorka.

Tomasz Ratajczak

^*  Akcję tę zapoczątkowała 24 października 2002 r. Fundacja Poemat i poeta Michał Zabłocki w ramach projektu „366 wierszy w 365 dni” – codziennie wieczorem projektowano nowy wiersz polsko‑angielski na fasadzie budynków w Krakowie i Warszawie. Od 1 stycznia 2006 roku projekt przeniósł się na stałe do Krakowa (na ul. Bracką 2) i od tej pory codziennie w jej ramach prezentowany jest nowy wiersz. Przywołany zbiór zawiera 245 starannie wybranych wierszy z lat 2010-2020. Ich doboru dokonał sam M. Zabłocki. W antologii znalazło się około 120 różnych autorów – zarówno debiutantów, jak i uznanych poetów, samo zaś wydanie antologii przygotowano z okazji 20. rocznicy istnienia projektu. Więcej na ten temat – zob. 20 lat „Wierszy na murach” w Krakowie. To najdłużej działająca poetycka akcja w przestrzeni miejskiej na świecie, https://www.wprost.pl/kultura/10917580/20-lat-wierszy-na-murach-w-krakowie-to-najstarsza-akcja-poetycka-na-swiecie.html?utm_source=chatgpt.com [dostęp: 11 lipca 2025].