Joanna Mueller przyznaje się do niechęci do poety, ale i do tego, że obezwładniła ją Świteź. Jakub Kurzyński nigdy za Mickiewiczem nie przepadał, ale chciał podjąć z nim dialog. Według Aleksandry Kasprzak „Adam Mickiewicz jest zatęchłym dziadem” (s. 84), widzianym w przedmiotach codziennego użytku; dziadem, którego czuje się wnuczką, stłamszoną „wieszczym bełkotem”.

Gotowy rezerwuar motywów, wątków, cytatów – szkiełko i oko, stepy, kurhan, Maryla itd. – czy to jeszcze coś znaczy, czy to tylko puste znaki? Może – tak po Gombrowiczowsku – Mickiewicz jest formą, od której uciec się jednak nie uda. Innymi słowy – jesteśmy Mickiewiczem podszyci. O tym traktuje utwór Heleny Burdzińskiej, Ballada emigrancka z wpisanym weń kontrastem między polską tożsamością – trudną, skomplikowaną, drażniącą, ale i mocno wrośniętą w człowieka – a zachodnią, kosmopolityczną i neutralną. Doświadczenia polskości z perspektywy emigrantki dotyczy też odautorski komentarz. Burdzińska pisze: „Gdy myśli się o Polsce poza nią, nie da się uniknąć tego, który z jednej strony właściwie wymyślił polskość tak, jak ją rozumiemy, ale z drugiej strony jest także archetypicznym polskim emigrantem” (s. 70).

Mimo różnych indywidualnych perypetii z percepcją Mickiewicza dawniej, dziś – z perspektywy czasu – autor Romantyczności odczytywany na nowo jawi się jako… klasyk (tak!), wobec którego trzeba się zbuntować, by się do niego zbliżyć i odkryć coś dla siebie na nowo. Potrzebne są nowe konteksty, stąd otwierający antologię utwór Grzegorza Wróblewskiego Ścieżka kwiatów, czyli przenosimy naszego wieszcza, Adama Mickiewicza, do miasta Kioto, w czasy bliżej nieokreślone.

Wobec przeszłości i teraźniejszości

Formuła konkursowa, która tkwi u genezy zbioru, nienarzucająca niczego poza inspiracją twórczością Mickiewicza i objętością tekstu, sprawiła, że utwory są różne pod względem nie tylko treści, ale i formy, opierają się na własnych zasadach, korzystają z rozmaitych poetyk. Pisanie ballad jak Mickiewicz byłoby absurdalne – tę myśl następująco rozwija Karol Maliszewski:

Skończyła się epoka piętrowo rytmizowanych wynurzeń. To pierwszy koniec. Skończył się świat bezpośrednich i prostych odniesień duchowych i religijnych związanych z określonym etosem, a to właśnie na niezachwianej wierze w jego żywotność oparte są Mickiewiczowskie ballady. To drugi koniec. Zestarzały się też foremki stroficzno-stychiczne, już dawno nienadążające za nowoczesną poetyką błysku i skrótu. Inaczej mówiąc, takie niesamowite narracje i historie grozy przeniosły się na inny grunt literacki – nikt ich monotonnie i katarynkowo w wierszach nie opowiada. To trzeci koniec. (s. 108)

Romantyczny paradygmat jest nieaktualny, niemniej odniesienie się do niego stanowi tutaj punkt wyjścia. Użyta w podtytule zbioru formuła „współczesne ballady i romanse” przywołuje określoną tradycję gatunkową, do której autorzy podchodzą swobodnie. Ballady to przecież nie tylko Mickiewicz, ale to jemu gatunek zawdzięcza swój etap heroiczny, drugim odnowicielem gatunku był Bolesław Leśmian (ballady filozoficzne). Zwłaszcza w Młodej Polsce i Dwudziestoleciu wielu poetów podjęło próby aktualizowania gatunku (Leopold Staff, Jan Kasprowicz czy Bronisława Ostrowska), później do tradycji balladowej odwoływali się m.in. Czesław Miłosz (Ballada), Władysław Broniewski (Ballady i romanse), Miron Białoszewski (Ballada o zejściu do sklepu), Rafał Wojaczek (Ballada bezbożna), Tadeusz Nowak (Pieśń o Balladach i romansach), coraz swobodniej podchodząc do wyznaczników ballady literackiej, takich jak synkretyzm elementów lirycznych, epickich i dramatycznych, wyraźnie zarysowana fabuła, tajemniczość, subiektywność narracji, partie dialogowe. W aspekcie genologicznym zebrane w antologii teksty w większości również nie wpisują się w definicję ballady literackiej, pozostają w jej polu gatunkowym; bynajmniej nie chodzi tu o wskrzeszenie czy naśladownictwo formy, lecz świadome wykorzystanie Mickiewiczowskiej tradycji balladowej – w szeregu tekstów, od poezji lirycznej poprzez balladowe trawestacje do form prozatorskich.

Celem niniejszych rozważań, powstałych na marginesie lektury almanachu, nie jest analiza każdego z utworów, jednak kilka problemów i tematów przewija się przez zbiór i to m.in. one sprawiają, że literatura staje się świadectwem czasów.

Karusia – Ryfka – Bucza

Współczesny widz, oglądając setki medialnych obrazów, w których gwałt, przemoc i śmierć są pokazywane bez tabu, być może szybko o nich zapomni, nie zachowa w pamięci imienia i twarzy dziecka, o którego dramacie przed chwilą usłyszał. Literatura natomiast potrafi przechować i przekazać dalej pytania i zagadki, których nośnikiem jest poruszający obraz. W Mickiewiczowskiej Romantyczności najbardziej nośnym obrazem wydaje się dziewczyna pogrążona w rozpaczy. Przedstawiona sytuacja wymaga od wszystkich widzów zajęcia stanowiska. W balladzie – uznanej za programową – dramat Karusi zostaje potraktowany… instrumentalnie o tyle, że staje się pretekstem do naprowadzenia na szereg opozycji, które będą się odnosić do sporu klasyków z romantykami. Nie będzie istotne, czy dzieweczka kogoś w końcu posłuchała i czy udało się jej pomóc – z perspektywy manifestu nie o wyjście z rozpaczy chodzi, lecz wskazanie na jej charakter. Władysław Broniewski, pisząc swoje Ballady i romanse pod wpływem II wojny światowej, zaktualizował scenę – naga, ruda Ryfka biegnie po gruzach miasta, szuka rodziców, a inni różnie reagują na dramat dziecka. Na świadków rozpaczliwej sceny autor powołał ludzi i niebo, porównując los żydowskiego dziecka z cierpieniem Jezusa. Trzecią odsłonę tego dramatu przynosi zamieszczony w Romantyczności 2022 wiersz Jakuba Pszoniaka, zatytułowany R. Tu już bohaterka nie biegnie – nie żyje: w gruzach leży Ryfka „dziewięćdziesięcioletnie dziecko”. Centralna część utworu (dwie zwrotki) składa się z ciągu ukraińskich imion, po którym następuje ostatnia strofa – tworząca klamrę kompozycyjną z pierwszą. Znane frazy ulegają aktualizacji, gdyż zostają wykorzystane, by powiedzieć o zbrodni wojennej w Buczy:

Słuchaj, dzieweczko! Ona nie słucha,

Dzień głuchy, noc głucha, czarnokrucza,

Nie ma miasta, nie ma żywego ducha,

W gruzach leży nieme dziecko,

Naga wiosennoletnia Bucza.

(s. 41)

Pszoniak mówi o wojnie w Ukrainie, odnosząc się do Broniewskiego, który pierwej posłużył się frazą Mickiewiczowską. Autor zwraca również uwagę na istotność ciągłości tradycji, potrzebę zakorzenienia w kulturze, wszak „Nie jest przypadkiem, że najeźdźca prócz ludzi stara się zabić język, sztukę i historię” (s. 42).

W zbiorze jest więcej utworów odnoszących się do rosyjskiej agresji. Joanna Mueller pisze o lekturze Świtezi: „czytałam, nie mogąc odwrócić szkiełka i oka od doniesień z Buczy, Mariupola i innych miast walczącej Ukrainy, gdzie nie zdarzył się – a przynajmniej zdarzył się »nie każdej« – świteziański cud” (s. 17). Mueller swój utwór lobelie: bellum dedykowała „tym z rzezi, nie świtezi”. Geneza Sikor Natalii Malek też jest związana z aktualną sytuacją (modraszki – ze względu na barwę upierzenia – stały się symbolem walczącej Ukrainy). Tematem tekstu Jakiż to chłopiec Edwarda Pasewicza są ukraińscy chłopcy „z ranami postrzałowymi i bez ran postrzałowych” (s. 43), żywi i martwi, młodzi, pełni życia i równocześnie żyjący w cieniu śmierci.

W utworze przy tobie nie ma żywego ducha Katarzyna Szaulińska podejmuje dialog z tradycją Mickiewiczowską, a także z antykiem. Poetka przywołuje Antygonę, Orfeusza, Persefonę, by ogłosić kapitulację poezji wobec rzeczywistości – cóż bowiem znaczy układanie rymów, gdy ludzie umierają? Ostatnie zdanie: „[…] patrzaj w serce i serię z kałacha puszczaj tam właśnie / wróg łka ze strachu” (s. 51) ma dramatyczną genezę – Szaulińska w medialnych przekazach widziała Kirę Rudyk, ukraińską deputowaną, która uczy się obsługi broni, oraz relację Ukrainki, która zabiła człowieka i teraz sama potrzebuje pomocy.

Do obecnej sytuacji politycznej odnosi się Łukasz Cabajewski w Balladzie o tym że przecież mogło być zupełnie inaczej, a także Karolina Sałdecka w Obrazku, w który wpisany jest kontrast między rozpaczliwym położeniem ludzi doświadczających wojny a znieczulicą i brakiem reakcji ze strony decydentów kościelnych.

Literaci – w ogóle artyści – bardzo szybko zareagowali na wojnę w Ukrainie. Sztuka została zaangażowana, by dać świadectwo prawdzie. Nie przestaje tracić na aktualności zdanie Mieczysława Jastruna: „Poezja, aby była sobą, musi dialog toczyć z prawdą”, które Jan Błoński uzupełnił uwagą: „poeta, aby był sobą, musi toczyć swobodny dialog z dziejami i społeczeństwem”[2]. Wielkim tematem literatury nie przestaje być wolność – we wszystkich jej aspektach.

Kim jest dziewczyna i dlaczego nie słucha

Współczesna Karusia ma twarz ukraińskiej dziewczyny i równocześnie jest kobietą o wielu twarzach. Przewijający się w utworach z almanachu obraz dziewczyny naprowadza na znaczenia archetypiczne i symboliczne, które też nie tracą na aktualności. Indywidualną i zarazem uniwersalną opowieść o nieszczęśliwej kobiecie zawarła Kamila Janiak w królowej wodzie. Autorka – jak sama przyznała w komentarzu – wykorzystała historię realnej osoby, dokładając fikcję i fantastykę. Podobnie jak u Mickiewicza (a wcześniej w balladach ludowych i później w balladach Leśmiana) następuje powiązanie postaci kobiecej z naturą, zwłaszcza z żywiołem wody. To archetypiczne połączenie wykorzystała też Aleksandra Byrska w Fali i dziewczynie. Centralne położenie dziewczyny w kręgu elementów symbolicznych (jak woda, księżyc, ziemia, sowa, krew, ziarno, zwierzęta, wiatr) ma wymiar rytuału. Aktualizuje się w ten sposób archetyp dzikiej kobiety – czującej silną więź z naturą, która daje jej siłę. Autorka postrzega Mickiewiczowskie ballady z perspektywy wpisanego w nie kobiecego doświadczenia. W bohaterkach romantycznych utworów widzi kobiety skrzywdzone przez patriarchat: „to ogrom prawdziwego kobiecego cierpienia, przysłoniętego tylko lekko baśniową atmosferą – bo jedynie tam, w baśniach, bohaterki mogły liczyć na zemstę i sprawiedliwość” (s. 56).

Mówienie o sprawach związanych z kobietą/kobiecością stało się jedną z ważniejszych dominant tematycznych zbioru. Współczucie dla losu kobiet obecne w balladach domaga się reinterpretacji. Patriarchalny model relacji jawi się w nich jako nienaruszalny. Na przykład w Rybce natura lub inna nie-ludzka siła sprawcza wymierza sprawiedliwość, mszcząc skrzywdzoną bohaterkę, bo na ludzki sąd nie mogłaby liczyć, choć to ona jest ofiarą (jako uwiedziona i porzucona z dzieckiem).

Z dzisiejszej perspektywy nowego odczytania wymaga To lubię. Maryla – bohaterka tej ballady – zostaje uduszona przez adoratora, któremu wcześniej powiedziała „Idź sobie”. Za pychę i pogardę dla innych Maryla pośmiertnie trafia do czyśćca, czyli – to jej wina! Anouk Herman w girlhood odnosi się do tej właśnie ballady. Doświadczenie kobiecości zostaje pokazane jako ciągła czujność i ponoszenie konsekwencji tego, jak oceniana przez innych jest czyjaś cielesność:

muszę codziennie myć twarz i spluwać przez ramię

bo ci wszyscy chłopcy którym odmówiłam

są gotowi zabić i gotowi przekląć

a to brzemię jest ciężkie jak berlińskie techno

(s. 52)

Odautorski komentarz zdradza przyczyny podjęcia takiego tematu: „Zawsze bardzo żałowałom Maryli i czułom silny, wewnętrzny sprzeciw wobec jej losu, więc napisałom ten wiersz dla niej [wiersz jest dedykowany „maryli w.” – dop. J.W.]. Chciałobym, żeby wiedziała, że nie zasłużyła na to, co ją spotkało” (s. 53). Utwór girlhood nie tylko na nowo odkrywa To lubię, ale i wpisuje się we współczesny dyskurs nad płciowością, cielesnością i niewspółmiernymi konsekwencjami odrzucenia czy nieodwzajemnienia niechcianego zainteresowania.

Janka Harasimowicz w Adam Mickiewicz czytał wiersze Feridy Duraković również porusza problem krzywdy kobiet. W tym tekście wraca temat wojny, kiedy to gwałt i przemoc nabiera wymiaru masowej zbrodni. Utwór wieńczy obraz zbiorowej śmierci:

Wśród pól rosną brzemiennych

Pod niebem rozdartej krainy

W tle żagiew krwawa, jak na rysunkach dzieci

Wydarte serce ciemności – pulsuje czarny atrament

Leżą senne, nieme dziewczyny.

(s. 87)

Odniesienia do obrazu ze Świtezi łączą się z innymi literackimi i historycznymi kontekstami. Autorka już w tytule odnosi się do poetki, która była świadkiem wojny i ludobójstwa w Bośni i Hercegowinie. Ponadto podjęta problematyka koresponduje z ważną publikacją – Nasze ciała, ich pole bitwy. Co wojna robi kobietom Christiny Lamb.

Gry z Mickiewiczem

W poszczególnych utworach składających się na Romantyczność 2022 autorzy rozmaicie przetwarzają balladowy materiał, który okazuje się nadal literacko inspirujący. Rękawiczka stała się pre-tekstem Czarnego piątku Zofii Pacześnej, zaś Rybka – Nowej rybki Jakuba Kornhausera. Tradycja i teraźniejszość są tworzywem literackim w utworze Adriana Korlackiego, to miasteczko!, gdzie romantyczna tajemniczość i mistycyzm zostają odniesione do obrazu Nowej Huty. Maciej Topolski – autor Tak – zwraca uwagę na to, co szokowało pierwszych odbiorców Mickiewiczowskich ballad, a dziś już chyba niknie w szkolnych interpretacjach – „pornograficzność” Romantyczności. Mickiewicz zaznaczył cielesny aspekt pieszczot Karusi z utraconym chłopakiem, który dopowiedział teraz Topolski, pisząc śmiały erotyk: „Dla szkiełka, / dla oka, dla liczb to drżenie, do ust usta i inne otwory / w ciele. / Jak zarzynane cielę, tak jęcz. Tak kochaj mnie / dzisiaj, tak” (s. 45).

Kolejnym pomysłem jest połączenie świata realnego z wirtualnym w tekście Jakuba Kurzyńskiego <bukiet róż>+<świeca>=<bakłażan>+<krople wody>. Celem autora była próba przetłumaczenia Romantyczności na język współczesnych social mediów. XXI-wieczna komunikacja internetowa została porównana do rozmowy z duchami. To już nie romantyczne przenikanie świata realistycznego z fantastycznym/ludowym, lecz współczesny świat, którego częścią jest cyberprzestrzeń.

Próba bilansu

Dwieście lat od wydania Ballad i romansów unieważniło konflikt między szkiełkiem i okiem a czuciem i wiarą. Dostrzegają to literaci, których głosy tworzą Romantyczność 2022. Anna Podczaszy rozstrzyga, czy raczej zawiesza, tę podstawową antynomię z Mickiewiczowskiego manifestu. Nie widzi w tym dramatycznego dylematu ani potrzeby konfrontacji; każdy ma prawo do swojego wyboru, opowiedzenia się za jednym czy drugim, a finał i tak jest niepewny: „Ile zostanie, / ile przepadnie / ze świata cyrkowiska?” (s. 20).

Antonina Tosiek stwierdza: „[…] może »szkiełko i oko« nie są wcale pomnikiem umiłowania empirii i wyższościowej pychy, a wyrazem niemocy? Całość rozbija się o pragnienie identyfikacji: ten tłum, to miasteczko, ta wspólnota cierpiących. Równie trudno jest »spojrzeć«, jak i »odwrócić wzrok«. Co nami powoduje, że patrzymy?” (s. 30). To pytanie nie traci na aktualności.

Odrzucona zostaje z kolei „chrześcijańska ekonomia”, która w opinii Marcina Wilkowskiego (Siedem złych duchów robi miejsce dla dziesięciu złych duchów) jawi się jako niesprawiedliwa, gdyż balladowy Bóg (w To lubię) był po stronie gwałtu i przemocy. Współczesne teksty dalekie są od prezentowania świata, w którym kara za winy byłaby pewnikiem, a przysięga – świętością.

Nie zostaje odrzucony związek człowieka z naturą, lecz i on ulega reinterpretacji. Wierszem zaangażowanym, wyważonym w tonie, który jednak należałoby odbierać jako ostrzeżenie, jest flara Joanny Roszak. „Nic co leśne nie jest nam obce” – deklaruje poetka, wskazując na wspólnotę człowieka z naturą, ale – uwaga! – niebo, ziemia i wody są „bez pokrycia”, czyli – jako niemające potwierdzenia – są w stanie zaniku, zagrożenia – innymi słowy, nie ma pewności, że będą. Zamykające utwór wersy odnoszą się do przeszłości i czasu teraźniejszego: „we wszystkim był cały świat / we wszystkim jest cały świat” (s. 31), ale – można by dopowiedzieć – czy we wszystkim będzie cały świat? Czy przyszłość jest bezpieczna? Poetka pisze: „Aktualizują się Mickiewiczowskie ballady, gdy rozmyślamy dziś o deficycie drzew i wody, także o rozpylonej intensywności poezji. Intensywność versus wytrzebione lasy, mętne jeziora. Już nie głucho i ciemno, ale za jasno i za gwarno wszędzie. Autostrady zamiast puszcz. Komunały zamiast tajemnicy” (s. 32). Ekokrytyczne odczytanie twórczości Mickiewicza pojawia się jeszcze w tekście Natalii Roguz, Do Mięśniowo. Takie motywy jak: ksiądz Robak, polowanie, charty, kurhany zostały połączone z anatomią śmierci – opisem skurczu mięśni. Tematem utworu jest akt umierania zwierzęcia. „Chciałam – pisze Roguz – oddać w wierszu, na ile to możliwe, głos zwierzętom – w chwili rozstrzygnięcia, niemal zza grobu” (s. 79).

„Współczesne ballady i romanse” są więc też o powinnościach – wobec drugiego człowieka, wobec świata, wobec zwierzęcia; wobec „tu” i „teraz”, ale także wobec przeszłości. Pytanie o tradycję i stosunek do niej zawsze w jakimś stopniu jest kierunkowskazem na przyszłość. Chodzi też o pamięć i pielęgnowanie jej, o powinności żywych wobec zmarłych, o przekazywanie prawdy o przeszłości (m.in. o tym piszą Maria Krzywda w Podarunku M. i Michał Domagalski w Rutce).

Nie jest możliwe wyłuskanie z prezentowanego tu zbioru jednej sentencji na miarę „Miej serce i patrzaj w serce!”. Romantyczność 2022 pokazuje bezsilność literatury wobec aktualnych spraw, ale i jej zaangażowanie. Nie ma tu jednej narracji, nie ma jednej opowieści, lecz wielogłos, różnorodność, mozaika poglądów i stanowisk. Tylko tak można mówić o współczesności, gdy nastąpiła multiplikacja szkiełek i każdy ma swój punkt widzenia. W pewnym zawieszeniu pozostaje kwestia wiary, a czucie przechodzi w postawę czułości i empatii.

[1]    Romantyczność 2022. Współczesne ballady i romanse inspirowane twórczością Adama Mickiewicza, Biuro Literackie, Kołobrzeg 2022, s. 115. Przy kolejnych cytatach z almanachu w nawiasie podaję numer strony.

[2]    J. Błoński, Poeci i inni. Mieczysław Jastrun, https://nowynapis.eu/tygodnik/nr-8/artykul/poeci-i-inni-mieczyslaw-jastrun [dostęp: 7.11.2022].