Start Zbliżenia

Zbliżenia

Korespondencyjny Klub Młodych Pisarzy na Ziemi Lubuskiej w latach 1961-1981 (część II)

Do 1970 r. część osób odeszła z zielonogórskiego KKMP, zwłaszcza po osiągnięciu wyznaczonego celu, jakim było członkostwo w ZLP, przeniesienie się do większego ośrodka miejskiego, podjęcie intratnego zatrudnienia w redakcji prasowej i samodzielne kontynuowanie kariery pisarskiej, na tyle skuteczne, że pozwalające zaistnieć w świadomości czytelniczej i krytycznoliterackiej na skalę ogólnokrajową. To mogło się udać tylko w przypadku silnych i utalentowanych osobowości. O lubuskich literatach rodem z KKMP pisał Bronisław Gołębiowski:

Więcej…

 

Korespondencyjny Klub Młodych Pisarzy na Ziemi Lubuskiej w latach 1961-1981(część I)

Jeszcze w trakcie prowadzenia działań wojennych w okresie II wojny światowej, w wyzwolonym spod okupacji niemieckiej Lublinie, reaktywowano w 1944 r. Związek Zawodowy Literatów Polskich. Organizację przekształcono w 1949 r. w Związek Literatów Polskich, poddając ścisłej indoktrynacji światopoglądowej PZPR i kontroli cenzury, upolityczniając zarazem jego działania twórcze. W celu przyciągnięcia do swoich struktur młodych pisarzy, w wielu oddziałach ZLP już od 1950 r. tworzono Kluby Młodych. W 1952 r. przy Zarządzie Głównym ZLP w Warszawie powstała ponadto korespondencyjna Poradnia Literacka dla młodych.

Więcej…

 

Poetycka topografia Krzysztofa Fedorowicza

Zainteresowania poetyckie i rozwój twórczości literackiej autora tomiku Podróż na zachód, podróż na wschód sytuują Krzysztofa Fedorowicza w kręgu osobowości niewątpliwie godnych uwagi krytycznoliterackiej. Jako jedyny twórca regionu jest on trzykrotnym laureatem Lubuskiego Wawrzynu Literackiego (1995, 2001, 2012). W bieżącym roku uhonorowany został za powieść zatytułowaną Grünberg i warto zaznaczyć, że nagrodzona książka znalazła się w kręgu 41 pozycji nominowanych do Literackiej Nagrody Europy Środkowej Angelus 2013.

Więcej…

 

Między wonią kwiatów a tonią dźwieków

Homo floricus w wierszach Doroty Grzesiak

Dorota Grzesiak to poetka młoda (rocznik 1987), jednak już dostrzeżona w środowisku literackim Zielonej Góry. Pochodzi z Bytomia Odrzańskiego. Studiuje filologię polską na Uniwersytecie Zielonogórskim, jest także słuchaczką Studium Literacko- -Artystycznego Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jak dotąd wydała dwa tomiki wierszy: Dla (2009) oraz Kiedy grasz (2012). Tym, co tematycznie spaja tę twórczość, jest motyw kwiatów. Warto się zastanowić, do jakich tradycji nawiązuje Grzesiak i co wyraża poprzez metafory florystyczne.
Poetka w jednym z wywiadów stwierdziła, że pisanie wierszy nie jest kwestią natchnienia, ale systematycznej pracy, doskonalenia warsztatu: „Poeta musi ćwiczyć jak sportowiec czy pianista, dlatego ja piszę codziennie. Nie czekam na natchnienie. Nawet jeśli mam napisać coś słabszego lub napisać tylko dwa wersy, to to już jest coś”1. Autorka odcina się w ten sposób od romantycznego pojmowania poety jako jednostki wyróżnionej, pełniącej rolę medium między światem idealnym i realnym. Grzesiak powraca do tradycji w inny sposób, poprzez nawiązanie do jednej z ulubionych inspiracji tematycznych literatury Młodej Polski. Do opisu świata i jego złożoności wybiera kwiaty. W ten sposób podejmuje dialog z pisarzami epoki symbolu. Wśród poetów, którzy upodobali sobie tematykę florystyczną, można by wymienić: Marylę Wolską, Krystynę Saryusz-Zaleską, Ludwika Szczepańskiego, Bronisławę Ostrowską, Leopolda Staffa, Bolesława Leśmiana i wielu innych. Ireneusz Sikora wymienia cztery obszary, dla których moderniści chętnie posługiwali się figurą kwiatu: dusza (1); ciało (zwłaszcza kobiece), opis przedmiotu miłości (2); etapy życia człowieka (rozkwitanie, więdnięcie, śmierć) (3); tło ewokujące melancholijny nastrój, łagodny pejzaż (4)2. Nie wszystkie z tych kręgów tematycznych obecne są u Grzesiak. Poetka bowiem wytyczyła sobie nieco inne szlaki poszukiwań.
Róże, tulipany czy stokrotki są traktowane we współczesnej poezji jako poetyckie banały, swoiste wypełniacze. Pojawiają się prawie w każdym dziewczęcym wierszu. Są motywem na tyle uniwersalnym, że trudno, pisząc o nich, nie wpaść w pułapki poetyckiego kiczu. Jednak Grzesiak świadomie sięga po inspiracje florystyczne. W jej tomikach rozsianych jest kilkanaście nazw roślin: maki, chabry (bławatki), maciejki, tulipany, magnolie, irysy (kosaćce), stokrotki, konwalie, azalie, tuberozy oraz bzy (lilaki), lipy, czeremchy. Częstotliwość ich występowania świadczy o nieprzypadkowej obecności. Do jakich treści odsyłają i jakie znaczenia ewokują w tej poezji kwiaty?
Przede wszystkim uwidacznia się ich związek z muzyką. Wiersz pt. Trzeci ukazuje tę specyficzną relację:
 
  Piano sprawia, że patrzymy
  na świat jak przez płatki irysów.
  […]
  Dotykasz rozszeptanych klawiszy,
  przemieniasz przeszłość w maki3

Piano
(wł. cicho), czyli jeden z podstawowych odcieni dynamicznych, jest subtelnym sposobem gry na instrumencie, który w wierszu Grzesiak powoduje zmianę perspektywy, niuansuje postrzeganie rzeczywistości. Patrzenie na świat przez płatki irysów może oznaczać – biorąc pod uwagę symbolikę tego kwiatu – postawę dumy i posłannictwa. Z drugiej strony – uniżenie i pokorę. Przeszłość zakodowana w muzyce jest przetworzona w czerwony, polny kwiat. Ta specyficzna translacja ukazana jest także w innym wierszu o takim samym tytule:

  zagraj mi fantazję, jeszcze raz, i jeszcze,
  zagłusz to, czego boję się najbardziej
  w sobie.

  zagraj moje rzęsy (grasz, że są
  jak pręciki maków)4

Muzyka oswaja lęki oraz przeszłość. Nazywa to, co nieokreślone poprzez kwiaty. Tak jak słowa są tworzone podczas komunikowania werbalnego, tak kwiaty stają się efektem muzycznej narracji: „Pod dotykiem twoich palców/ wszystko zamienia się w maki”5. W towarzystwie polnych maków rosną zazwyczaj bławatki, potocznie zwane chabrami. W poezji Grzesiak są to jedne z najważniejszych roślin. Ich obecność związana jest z samą sztuką tworzenia poezji. Utwór Ars poetica II. podejmuje dialog z Horacjańską tezą o nieśmiertelności słowa i wskazuje na cele poetyckich poszukiwań:

  A może pisać do utraty tchu,
  żeby na jednej, tej jedynej dłoni
  wyrosły chabry6

Może prawdziwy poeta to ten, który, pisząc, staje się poezją według zasady: jesteś tym, o czym piszesz? Poetyckie zestawienie ręki i kwiatu pojawia się w tekście Zbigniewa Herberta Napis: „Patrzysz na moje ręce/ są słabe – mówisz – jak kwiaty”7. Ich słabość może oznaczać ponadprzeciętną wrażliwość, ale z drugiej strony niemożność zmieniania rzeczywistości. W wierszach lubuskiej poetki ukazane są ślady jedności człowieka z kwiatem. Symbioza kwiatów z dłońmi może być stanem utraconym:
 
  pokazuję ci blizny po kwiatach, ważkach
  i żyletkach, a ty całujesz je i mówisz,
  że są piękne.8

Blizna świadczy o istnieniu rany nie „od czegoś”, ale „po czymś”, stąd można wyciągnąć wniosek, że kwiat został z ciała usunięty, wyrwany. Niepokojące wydaje się zestawienie kwiatów, ważek i żyletek. Ewokują one skojarzenia z okaleczoną przeszłością. Motyw porośniętego kwiatami ciała pojawia się w wierszu Livia (II):
 
  Livia mówi: „Kiedy budzimy się albo zasypiamy,
  trwa unoszenie się spiral, wysnuwanie
  arabesek ze stóp i dłoni porosłych chabrami”9

Momentom przechodzenia z jawy do snu i na odwrót towarzyszą tajemnicze spirale, które można wyobrazić sobie jako dźwięki muzyki (arabeska można oznaczać ornament roślinny lub miniaturowy utwór na fortepian). Unoszenie (poetka używa słowa „wysnuwanie” na opisanie przejścia przez oniryczną granicę) ich następuje z kwiatów, którymi porośnięte są kończyny. Podobny obraz poetycki ukazuje wiersz Przemiany. Kosaćce (w innym tekście zwane irysami) są – mówi podmiot liryczny – „przedłużeniem/ moich rąk”10. I nie tyle mowa tu o fizycznym wydłużeniu części ciała, ile o temporalnym następstwie, na co może wskazywać wcześniejsza prośba: „Nie licz grochów na mojej sukience/ jest ich więcej, niż przeżyję lat”11. Rośliny mogą być zatem uznane za spadkobierców życia oraz symbolizować przemijanie.
Teksty Grzesiak mają silne zabarwienie estetyczne. W wierszu W drewnianym domu autorka nawiązuje do biblijnej przypowieści o pszenicy i kąkolu, przekształca jej wymiar z moralnego na estetyczny. W utworze nie ma mowy o zbożu – symbolu dobra. Zamiast niego pojawia się piękno w postaci chabru, wyrażające prostotę i ideę kalokagathos.

  […] i będziesz mógł
  nauczyć mnie wszystkiego: patrzenia w oczy,
  odróżniania chabrów od kąkoli stopą12.

Wyraźnie widać u Grzesiak inspirację pierwszą częścią utworu Bolesława Leśmiana Łąka:
 
  Kto całował mak w zbożu – nie zazna niedoli!
  Trawa z ziemi wyrwana pachnie, lecz nie boli…
  Kocham stopy twoje bose,
  Że deptały kruchą rosę,
  Rozróżniając na oślep chabry od kąkoli13.

Bliski związek człowieka z naturą jest ukazany u Leśmiana jako gwarancja szczęścia. Możliwość odróżniania chwastu od kwiatu jest konsekwencją koegzystencji. Autorka Kiedy grasz zdaje sobie sprawę z zagubienia tej zdolności we współczesnym świecie i pragnie powrotu do harmonijnego stanu. Podobny obraz chabru i kąkolu pojawia się ponownie w tekście Mahoń. W wierszu antytezą chwastu nie jest życiodajna pszenica, ale estetyczny kwiat, symbol piękna i jednocześnie dobra. Przywołany już wcześniej fragment wiersza Trzeci z tomiku Kiedy grasz przedstawia inną perspektywę. Kwiat jest tu tylko rzeczą potencjalną w dłoni człowieka. Jego wartość zależy od intencji osoby, która obdarowuje:
 
  Tymi samymi rękoma rozdajesz

  pęki tulipanów jak skupiska
  węży14

Podobny motyw pojawia się w wierszu Anno. Tym razem węże tracą swoją negatywną wartość, zamieniając się w kwiaty symbolizujące stałość uczuć i wyznanie miłości:
 
  czasem budzę się w łóżku pełnym węży.
  […]
  pod dotykiem twoich dłoni węże zmieniają się
  w tulipany15

Świat poetycki Grzesiak dzieje się w przestrzeni liminalnej, na granicy dwóch wymiarów: muzyki i ciała. Sfery te łączy figura kwiatu. Idąc śladami Sikory, można spróbować dokonać klasyfikacji kręgów tematycznych, które zostają uruchomione przez stosowanie motywów florystycznych. Są to:
1. Kwiat i jego związki z muzyką – Trzeci (Dla), Trzeci (Kiedy grasz), Sierpień i maki.
2. Kwiat i jego związki z ciałem – Livia (II), Ars poetica II, Przemiany IV, Nie wiedziałam, że trzeba trzymać rękę w wodzie.
3. Kwiat i jego związki z dobrem i złem – Mahoń, Anno, Trzeci (Kiedy grasz), W drewnianym domu.
Grzesiak jest dopiero na początku swojej drogi twórczej. Jej dykcja nabiera powoli dojrzałości. Dwa tomiki, które wyszły spod jej pióra, zasługują na uwagę. Nie są banalne, choć upodobały sobie banalny motyw: kwiaty. Dzięki tym roślinom poezja Grzesiak nabiera wyjątkowej zmysłowości. Kwiaty nie ewokują tu czułostkowego stereotypowo kobiecego stylu, ale wyrażają intensywność zamyślenia. Można uznać, że homo floricus tych wierszy jest figurą z pogranicza świata roślin i ludzi, jego językiem jest natomiast muzyka.

Mirosława Szott

 

1 - Wywiad Anny Rybarczyk z Dorotą Grzesiak dla „Tygodnika KRĄG” 18 marca 2010, dostęp: http://www.tygodnikkrag.pl/cms/index.php/artykuy/kultura/26-spotkania-autorskie/1139-nie-czekam-na-natchnienie.
2 - I. Sikora, Wstęp, [do:] Róże, lilie, tuberozy. Młodopolskie wiersze o kwiatach, wybór, układ i wstęp I. Sikora, Szczecin 1988, s. 5-16.

3 - D. Grzesiak, Trzeci, [w:] eadem, Kiedy grasz, Bytom Odrzański 2012, s. 11.
4 - Eadem, Trzeci, [w:] eadem, Dla, Tuchów 2009, s. 16.
5 - Eadem, Sierpień i maki, [w:] eadem, Kiedy grasz, s. 4
6 - Eadem, Ars poetica II, [w:] eadem, Kiedy grasz, s. 72.
7 - Z. Herbert, Napis, [w:] idem, Wiersze zebrane, Kraków 2008, s. 17.
8 - D. Grzesiak, Nie wiedziałam, że trzeba trzymać rękę w wodzie, [w:] eadem, Dla, s. 22.

9 - Eadem, Livia (II), [w:] eadem, Dla, s. 47.
10 - Eadem, Przemiany, [w:] eadem, Kiedy grasz, s. 13.
11 - Ibidem, s. 13.
12 - D. Grzesiak, W drewnianym domu, [w:] eadem, Dla, s. 23.
13 - B. Leśmian, Łąka (I), [w:] idem, Poezje, Poznań 2008, s. 125.
14 - D. Grzesiak, Trzeci, [w:] eadem, Kiedy grasz, s. 11.
15 - Eadem, Anno, [w:] eadem, Dla, s. 41.

 
 

Formulistyczne związki. O poezji Mirosławy Kużel i Andrzeja Krzysztofa Waśkiewicza


Mirosława Kużel – tajemnicza i intrygująca poetka, związana niegdyś z Zieloną Górą, obecnie mieszkająca w Hiszpanii. Młodym pisarzom lubuskim to nazwisko wiele nie mówi, starsi je zaledwie kojarzą. Trudno znaleźć na jej temat jakiekolwiek informacje poza tym, że zachwycała urodą i była pierwszą żoną Andrzeja Krzysztofa Waśkiewicza. Wydała jedynie trzy tomiki, dwa w 1970 roku (Zaklinania, Z białego drzewa), ostatni niedawno, bo w 2007 roku (Gorączka ogrodu). Domeną jej pisarstwa są przede wszystkim wysmakowane i subtelne erotyki, choć nie należy zawężać jej twórczych poszukiwań tylko do tego gatunku. Ostatni tomik składa się prawie wyłącznie z sonetów.
W kontekście Orientacji Poetyckiej Hybrydy i formulizmu postulowanego przez Waśkiewicza, wymienia się takie nazwiska, jak (poza Waśkiewiczem): Krzysztof Gąsiorowski, Janusz Żernicki, Zbigniew Jerzyna, Mieczysław Stanclik. Niekiedy mowa też o Barbarze Sadowskiej. W lubuskim środowisku literackim formulizm legitymizowany był głównie działalnością poetycką (wczesną) Waśkiewicza. Ale wpływy tego programu poetyckiego można też zauważyć w tekstach Kużel.
Formulizm był w pewnym sensie ucieczką od rzeczywistości polityczno-społecznej lat 60. i 70. Jednym z jego założeń była rekonstrukcja rzeczywistości i próba wprowadzenia weń porządku. Nie materia, skomplikowane relacje łączące te dwa światy, między którymi nie ma płynnego przejścia. Waśkiewicz próbował rozwiązać – jak pisze w nocie od autora w tomiku Próba uzasadnienia1 – antynomie rzeczy i znaku na cztery sposoby:
• konsytuacją (którą poeta nazwał „doopisem”, tworzeniem sytuacji),
• ekwiwalentyzacją znaczeń,
• opisem konstruktywnym – budową,
• redukcją (ograniczenie pojęcia do rzeczy; Żuliński powie: „ociosywanie pejzażu”2).
W tym szkicu chciałabym się przyjrzeć zwłaszcza zabiegowi ekwiwalentyzacji znaczeń (2), który pojawia się w twórczości obojga wyżej wspomnianych poetów i formulitycznemu dialogowi, który toczy się pomiędzy dwoma pierwszymi arkuszami poetyckimi Kużel (Zaklinania [1970], Z białego drzewa [1970]) i trzema tomikami poetyckimi Waśkiewicza (Dziedzictwo [1966], Przestrzeń po człowieku [1967] oraz Próba uzasadnienia [1970]). W Próbie erotyku Waśkiewicza relacja znaku i rzeczy ujęta została następująco:

  próby określeń – zawsze obok rzeczy
  opis tu tylko – poprzez ekwiwalent3

Cytowany fragment zawiera metarefleksję nad słowem, które wywołuje tak wiele konotacji ze światem materialnym, że staje się furtką do dowolności, jednym z wariantów nazwania („Słowa odległe – spełzły z nich znaczenia”4), umownie stosowaną kategorią. Jak więc opisać świat, skoro nie posiadamy pewnych i niezmiennych uniwersaliów? Poezja formulistyczna jest poezją znaku, wzoru. Nie polemizuje więc z różnymi ujęciami kamienia czy drzewa, ale ogniskuje się wokół ich pojęć. Tak oto realizuje tę zasadę inny wiersz Waśkiewicza:

  kamień ze wszystkich rzeczy najdalszy jest mowy
  z każdej strony zamknięty
  wszystkie jego wyrwy
  chroni powłoka cienka a nieprzenikalna

  przekraczanie kamienia odbywa się poza słowem
  znak kamienia – ze słowa –
  jest zbyt kruchym szeptem5

Wymawiając słowo „kamień”, nie zbliżamy się do jego istoty. Błądzimy tak samo jak nasi przodkowie („od epoki kamienia łupanego trwa dochodzenie do jego/ wnętrza”6). Ten sam motyw możemy zobaczyć w lustrze tekstu Kużel:

  wymawiam ciszę dźwięczy w słowie
  nazywam kamień mową niekamienną
  niedrzewnym słowem nazywam tu drzewo
  kiedy je w słowie próbuję pomieścić
  [...]
  bo słowo tylko jest pozorem rzeczy
  co w każdym dźwięku od siebie jest dalsza

  I jeśli nawet rzecz pomyślę słowem
  rzeczy tu nie ma pozostają dźwięki
  nazbyt wyziębłe w swojej dowolności7

Znak jest tylko analogonem rzeczy, unieruchamia ją (Waśkiewicz pisze: „gdy gest oznaczy – to zastyga w kamień”8), a przez to jest też w pewnym sensie jej wypaczeniem. Blisko jest tej poezji do platońskiego idealizmu. Tak jak fotografia nie oddaje piękna galopu koni, tak słowo dalekie jest od świata, jego dźwięków, barw, faktury. Wiąże się z tym także teza formulistów o świadomościowym charakterze tekstu, czyli innymi słowy, o nieopisywalności świata. Wiersz jest tylko wyrazem myślenia o świecie. Stąd pojawiają się w tych utworach sformułowania: „mówić tę ziemię”9, „drzewa myślałam rzędem”10, „pisanie człowieka”11, „pisanie drzewa”12 itd. Taka składnia zaświadcza o dążeniu do niemimetycznego opisu, do konstrukcji (ziemi, drzewa, człowieka). Przypomnę, jest to jeden ze wskazanych przez Waśkiewicza sposobów rozwiązywania antynomii rzeczy i znaku, który interferuje z zabiegiem ekwiwalentyzacji. Wiele z tych wierszy, zarówno u Kużel, jak i u Waśkiewicza, ma charakterystyczne tytuły zawierające słowo „próba”, które sugerują, że mamy do czynienia z pewnym eksperymentem. Aby dostać się do wnętrza, trzeba przebić się przez otorbiony wizerunek rzeczy, porzucić schematy myślenia, poddać słowa właśnie p r ó b o m . Ekwiwalentyzacja znaczeń jest widoczna np. w próbie opisu noża:

  My wyjdźmy poza, w suwerenność rzeczy
  i nóż opiszmy, że ostrze jak róża
  albo jak płomień utoczony gładko13.

Wyjście „poza” jest conditio sine qua non wejścia „w”. Aby zobaczyć nóż w róży lub płomieniu, trzeba zrezygnować z klasycznego wyobrażenia. Choć prymarne właściwości oraz przeznaczenie tych rzeczy są diametralnie różne, można dopatrzyć się ciekawych drugo- lub trzeciorzędnych właściwości. Co ma nóż wspólnego z różą? Na pewno ostrze, ale można próbować doszukać się związków na innych poziomach słów (poziom symboliczny: nóż – ogień, płomień, zemsta; róża – dziewczęca niewinność, miłość). Płomień z kolei daje złudzenie gładkości; symbolizuje miłość, nienawiść, niebezpieczeństwo oraz oczyszczenie. Warto zauważyć, jak podobne zestawienia słowne (róża, nóż, płomień) grają znaczeniowo w poezji Kużel:

  W twoich dłoniach wybucha ciepłem
  zwęglona róża – wyjdziesz
  z czarnego światła z ostrą rysą w źrenicach
  w niebo jasne jak noże14

Najpierw formulista łamie skamielinę słowa, aby następnie odkryć samodzielność przedmiotów. Trafnie ujął sens tych prób Leszek Żuliński: „To, co unieruchomione i określone, staje się przyswojone, przestaje być zewnętrzne. [...] Tworzenie obrazów-formuł nie miało jednak służyć opisowi, tylko zaanektowaniu rzeczywistości, wyjściu poza nią poprzez wchłonięcie jej w siebie”15. Cytat przywodzi na myśl pomysły francuskiego filozofa, Henri Bergsona. Jego krytyka intelektu polegała na udowodnieniu, że umysł nie potrafi poznać dynamicznej rzeczywistości. Musi ją zdeformować, aby była „przyswajalna”. Unieruchomienie świata dokonuje się w znaku, czyli też w poezji. Słowa kategoryzują świat, gubią jego nieoczywistość i nie odzwierciedlają nawet cienia rzeczy:

  Wymawiam słowo a nie znam już rzeczy
  która pierwotnie jego kształt przybrała
  bo takie płaskie że ani tu cienia16

Znakiem wodnym pierwszych tomików Kużel jest niewątpliwie formuła, a jednym z wielu poruszanych tematów – problem opisu świata. Dialog, który poetka podejmowała z Waśkiewiczem, był możliwy dzięki wypracowaniu wspólnego języka mówienia o rzeczywistości. Na marginesie można by dziś zapytać: czy Kużel była żoną formulisty, czy formulistką?

Mirosława Szott

1 - A.K. Waśkiewicz, Posłowie, [w:] idem, Próba uzasadnienia, Zielona Góra 1970, s. 16,
2 - L. Żuliński, Posłowie, [w:] A.K. Waśkiewicz, Horyzont zdarzeń. Cztery poematy, Zielona Góra 1999, s. 65.
3 - A.K. Waśkiewicz, Próba erotyku, [w:] idem, Próba..., s. 8.
4 - M. Kużel, * * * [w wypalonym lesie…], [w:] eadem, Z białego drzewa, Toruń 1970, s. 5.
5 - A.K. Waśkiewicz, Próba kamienia, [w:] idem, Próba..., s. 5.
6 - Ibidem.
7 - M. Kużel, Sonet umowny, [w:] eadem, Z białego..., s. 7.
8 - A.K. Waśkiewicz, wiersz dydaktyczny, [w:] idem, Próba…, s. 12.
9 - Idem, Dziedzictwo, [w:] idem, Dziedzictwo, Warszawa 1966, s. 44.
10 - M. Kużel, święto ciebie, [w:] eadem, Zaklinania, Zielona Góra 1970, s. 6.
11 - A.K. Waśkiewicz, Pisanie człowieka, [w:] idem, Dziedzictwo, s. 37.
12 - Idem, Pisanie drzewa, [w:] idem, Dziedzictwo, s. 66.
13 - Idem, dyskurs, [w:] idem, Przestrzeń po człowieku, Poznań 1967, s. 63.
14 - M. Kużel, ludziom czarnego światła, [w:] eadem, Z białego…, s. 33.
15 - L. Żuliński, op. cit., s. 65.
16 - M. Kużel, Z białego drzewa, [w:] eadem, Z białego…, s. 10.





 
 
Więcej artykułów…