Start Zbliżenia

Zbliżenia

Między wonią kwiatów a tonią dźwieków

Homo floricus w wierszach Doroty Grzesiak

Dorota Grzesiak to poetka młoda (rocznik 1987), jednak już dostrzeżona w środowisku literackim Zielonej Góry. Pochodzi z Bytomia Odrzańskiego. Studiuje filologię polską na Uniwersytecie Zielonogórskim, jest także słuchaczką Studium Literacko- -Artystycznego Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jak dotąd wydała dwa tomiki wierszy: Dla (2009) oraz Kiedy grasz (2012). Tym, co tematycznie spaja tę twórczość, jest motyw kwiatów. Warto się zastanowić, do jakich tradycji nawiązuje Grzesiak i co wyraża poprzez metafory florystyczne.
Poetka w jednym z wywiadów stwierdziła, że pisanie wierszy nie jest kwestią natchnienia, ale systematycznej pracy, doskonalenia warsztatu: „Poeta musi ćwiczyć jak sportowiec czy pianista, dlatego ja piszę codziennie. Nie czekam na natchnienie. Nawet jeśli mam napisać coś słabszego lub napisać tylko dwa wersy, to to już jest coś”1. Autorka odcina się w ten sposób od romantycznego pojmowania poety jako jednostki wyróżnionej, pełniącej rolę medium między światem idealnym i realnym. Grzesiak powraca do tradycji w inny sposób, poprzez nawiązanie do jednej z ulubionych inspiracji tematycznych literatury Młodej Polski. Do opisu świata i jego złożoności wybiera kwiaty. W ten sposób podejmuje dialog z pisarzami epoki symbolu. Wśród poetów, którzy upodobali sobie tematykę florystyczną, można by wymienić: Marylę Wolską, Krystynę Saryusz-Zaleską, Ludwika Szczepańskiego, Bronisławę Ostrowską, Leopolda Staffa, Bolesława Leśmiana i wielu innych. Ireneusz Sikora wymienia cztery obszary, dla których moderniści chętnie posługiwali się figurą kwiatu: dusza (1); ciało (zwłaszcza kobiece), opis przedmiotu miłości (2); etapy życia człowieka (rozkwitanie, więdnięcie, śmierć) (3); tło ewokujące melancholijny nastrój, łagodny pejzaż (4)2. Nie wszystkie z tych kręgów tematycznych obecne są u Grzesiak. Poetka bowiem wytyczyła sobie nieco inne szlaki poszukiwań.
Róże, tulipany czy stokrotki są traktowane we współczesnej poezji jako poetyckie banały, swoiste wypełniacze. Pojawiają się prawie w każdym dziewczęcym wierszu. Są motywem na tyle uniwersalnym, że trudno, pisząc o nich, nie wpaść w pułapki poetyckiego kiczu. Jednak Grzesiak świadomie sięga po inspiracje florystyczne. W jej tomikach rozsianych jest kilkanaście nazw roślin: maki, chabry (bławatki), maciejki, tulipany, magnolie, irysy (kosaćce), stokrotki, konwalie, azalie, tuberozy oraz bzy (lilaki), lipy, czeremchy. Częstotliwość ich występowania świadczy o nieprzypadkowej obecności. Do jakich treści odsyłają i jakie znaczenia ewokują w tej poezji kwiaty?
Przede wszystkim uwidacznia się ich związek z muzyką. Wiersz pt. Trzeci ukazuje tę specyficzną relację:
 
  Piano sprawia, że patrzymy
  na świat jak przez płatki irysów.
  […]
  Dotykasz rozszeptanych klawiszy,
  przemieniasz przeszłość w maki3

Piano
(wł. cicho), czyli jeden z podstawowych odcieni dynamicznych, jest subtelnym sposobem gry na instrumencie, który w wierszu Grzesiak powoduje zmianę perspektywy, niuansuje postrzeganie rzeczywistości. Patrzenie na świat przez płatki irysów może oznaczać – biorąc pod uwagę symbolikę tego kwiatu – postawę dumy i posłannictwa. Z drugiej strony – uniżenie i pokorę. Przeszłość zakodowana w muzyce jest przetworzona w czerwony, polny kwiat. Ta specyficzna translacja ukazana jest także w innym wierszu o takim samym tytule:

  zagraj mi fantazję, jeszcze raz, i jeszcze,
  zagłusz to, czego boję się najbardziej
  w sobie.

  zagraj moje rzęsy (grasz, że są
  jak pręciki maków)4

Muzyka oswaja lęki oraz przeszłość. Nazywa to, co nieokreślone poprzez kwiaty. Tak jak słowa są tworzone podczas komunikowania werbalnego, tak kwiaty stają się efektem muzycznej narracji: „Pod dotykiem twoich palców/ wszystko zamienia się w maki”5. W towarzystwie polnych maków rosną zazwyczaj bławatki, potocznie zwane chabrami. W poezji Grzesiak są to jedne z najważniejszych roślin. Ich obecność związana jest z samą sztuką tworzenia poezji. Utwór Ars poetica II. podejmuje dialog z Horacjańską tezą o nieśmiertelności słowa i wskazuje na cele poetyckich poszukiwań:

  A może pisać do utraty tchu,
  żeby na jednej, tej jedynej dłoni
  wyrosły chabry6

Może prawdziwy poeta to ten, który, pisząc, staje się poezją według zasady: jesteś tym, o czym piszesz? Poetyckie zestawienie ręki i kwiatu pojawia się w tekście Zbigniewa Herberta Napis: „Patrzysz na moje ręce/ są słabe – mówisz – jak kwiaty”7. Ich słabość może oznaczać ponadprzeciętną wrażliwość, ale z drugiej strony niemożność zmieniania rzeczywistości. W wierszach lubuskiej poetki ukazane są ślady jedności człowieka z kwiatem. Symbioza kwiatów z dłońmi może być stanem utraconym:
 
  pokazuję ci blizny po kwiatach, ważkach
  i żyletkach, a ty całujesz je i mówisz,
  że są piękne.8

Blizna świadczy o istnieniu rany nie „od czegoś”, ale „po czymś”, stąd można wyciągnąć wniosek, że kwiat został z ciała usunięty, wyrwany. Niepokojące wydaje się zestawienie kwiatów, ważek i żyletek. Ewokują one skojarzenia z okaleczoną przeszłością. Motyw porośniętego kwiatami ciała pojawia się w wierszu Livia (II):
 
  Livia mówi: „Kiedy budzimy się albo zasypiamy,
  trwa unoszenie się spiral, wysnuwanie
  arabesek ze stóp i dłoni porosłych chabrami”9

Momentom przechodzenia z jawy do snu i na odwrót towarzyszą tajemnicze spirale, które można wyobrazić sobie jako dźwięki muzyki (arabeska można oznaczać ornament roślinny lub miniaturowy utwór na fortepian). Unoszenie (poetka używa słowa „wysnuwanie” na opisanie przejścia przez oniryczną granicę) ich następuje z kwiatów, którymi porośnięte są kończyny. Podobny obraz poetycki ukazuje wiersz Przemiany. Kosaćce (w innym tekście zwane irysami) są – mówi podmiot liryczny – „przedłużeniem/ moich rąk”10. I nie tyle mowa tu o fizycznym wydłużeniu części ciała, ile o temporalnym następstwie, na co może wskazywać wcześniejsza prośba: „Nie licz grochów na mojej sukience/ jest ich więcej, niż przeżyję lat”11. Rośliny mogą być zatem uznane za spadkobierców życia oraz symbolizować przemijanie.
Teksty Grzesiak mają silne zabarwienie estetyczne. W wierszu W drewnianym domu autorka nawiązuje do biblijnej przypowieści o pszenicy i kąkolu, przekształca jej wymiar z moralnego na estetyczny. W utworze nie ma mowy o zbożu – symbolu dobra. Zamiast niego pojawia się piękno w postaci chabru, wyrażające prostotę i ideę kalokagathos.

  […] i będziesz mógł
  nauczyć mnie wszystkiego: patrzenia w oczy,
  odróżniania chabrów od kąkoli stopą12.

Wyraźnie widać u Grzesiak inspirację pierwszą częścią utworu Bolesława Leśmiana Łąka:
 
  Kto całował mak w zbożu – nie zazna niedoli!
  Trawa z ziemi wyrwana pachnie, lecz nie boli…
  Kocham stopy twoje bose,
  Że deptały kruchą rosę,
  Rozróżniając na oślep chabry od kąkoli13.

Bliski związek człowieka z naturą jest ukazany u Leśmiana jako gwarancja szczęścia. Możliwość odróżniania chwastu od kwiatu jest konsekwencją koegzystencji. Autorka Kiedy grasz zdaje sobie sprawę z zagubienia tej zdolności we współczesnym świecie i pragnie powrotu do harmonijnego stanu. Podobny obraz chabru i kąkolu pojawia się ponownie w tekście Mahoń. W wierszu antytezą chwastu nie jest życiodajna pszenica, ale estetyczny kwiat, symbol piękna i jednocześnie dobra. Przywołany już wcześniej fragment wiersza Trzeci z tomiku Kiedy grasz przedstawia inną perspektywę. Kwiat jest tu tylko rzeczą potencjalną w dłoni człowieka. Jego wartość zależy od intencji osoby, która obdarowuje:
 
  Tymi samymi rękoma rozdajesz

  pęki tulipanów jak skupiska
  węży14

Podobny motyw pojawia się w wierszu Anno. Tym razem węże tracą swoją negatywną wartość, zamieniając się w kwiaty symbolizujące stałość uczuć i wyznanie miłości:
 
  czasem budzę się w łóżku pełnym węży.
  […]
  pod dotykiem twoich dłoni węże zmieniają się
  w tulipany15

Świat poetycki Grzesiak dzieje się w przestrzeni liminalnej, na granicy dwóch wymiarów: muzyki i ciała. Sfery te łączy figura kwiatu. Idąc śladami Sikory, można spróbować dokonać klasyfikacji kręgów tematycznych, które zostają uruchomione przez stosowanie motywów florystycznych. Są to:
1. Kwiat i jego związki z muzyką – Trzeci (Dla), Trzeci (Kiedy grasz), Sierpień i maki.
2. Kwiat i jego związki z ciałem – Livia (II), Ars poetica II, Przemiany IV, Nie wiedziałam, że trzeba trzymać rękę w wodzie.
3. Kwiat i jego związki z dobrem i złem – Mahoń, Anno, Trzeci (Kiedy grasz), W drewnianym domu.
Grzesiak jest dopiero na początku swojej drogi twórczej. Jej dykcja nabiera powoli dojrzałości. Dwa tomiki, które wyszły spod jej pióra, zasługują na uwagę. Nie są banalne, choć upodobały sobie banalny motyw: kwiaty. Dzięki tym roślinom poezja Grzesiak nabiera wyjątkowej zmysłowości. Kwiaty nie ewokują tu czułostkowego stereotypowo kobiecego stylu, ale wyrażają intensywność zamyślenia. Można uznać, że homo floricus tych wierszy jest figurą z pogranicza świata roślin i ludzi, jego językiem jest natomiast muzyka.

Mirosława Szott

 

1 - Wywiad Anny Rybarczyk z Dorotą Grzesiak dla „Tygodnika KRĄG” 18 marca 2010, dostęp: http://www.tygodnikkrag.pl/cms/index.php/artykuy/kultura/26-spotkania-autorskie/1139-nie-czekam-na-natchnienie.
2 - I. Sikora, Wstęp, [do:] Róże, lilie, tuberozy. Młodopolskie wiersze o kwiatach, wybór, układ i wstęp I. Sikora, Szczecin 1988, s. 5-16.

3 - D. Grzesiak, Trzeci, [w:] eadem, Kiedy grasz, Bytom Odrzański 2012, s. 11.
4 - Eadem, Trzeci, [w:] eadem, Dla, Tuchów 2009, s. 16.
5 - Eadem, Sierpień i maki, [w:] eadem, Kiedy grasz, s. 4
6 - Eadem, Ars poetica II, [w:] eadem, Kiedy grasz, s. 72.
7 - Z. Herbert, Napis, [w:] idem, Wiersze zebrane, Kraków 2008, s. 17.
8 - D. Grzesiak, Nie wiedziałam, że trzeba trzymać rękę w wodzie, [w:] eadem, Dla, s. 22.

9 - Eadem, Livia (II), [w:] eadem, Dla, s. 47.
10 - Eadem, Przemiany, [w:] eadem, Kiedy grasz, s. 13.
11 - Ibidem, s. 13.
12 - D. Grzesiak, W drewnianym domu, [w:] eadem, Dla, s. 23.
13 - B. Leśmian, Łąka (I), [w:] idem, Poezje, Poznań 2008, s. 125.
14 - D. Grzesiak, Trzeci, [w:] eadem, Kiedy grasz, s. 11.
15 - Eadem, Anno, [w:] eadem, Dla, s. 41.

 
 

Formulistyczne związki. O poezji Mirosławy Kużel i Andrzeja Krzysztofa Waśkiewicza


Mirosława Kużel – tajemnicza i intrygująca poetka, związana niegdyś z Zieloną Górą, obecnie mieszkająca w Hiszpanii. Młodym pisarzom lubuskim to nazwisko wiele nie mówi, starsi je zaledwie kojarzą. Trudno znaleźć na jej temat jakiekolwiek informacje poza tym, że zachwycała urodą i była pierwszą żoną Andrzeja Krzysztofa Waśkiewicza. Wydała jedynie trzy tomiki, dwa w 1970 roku (Zaklinania, Z białego drzewa), ostatni niedawno, bo w 2007 roku (Gorączka ogrodu). Domeną jej pisarstwa są przede wszystkim wysmakowane i subtelne erotyki, choć nie należy zawężać jej twórczych poszukiwań tylko do tego gatunku. Ostatni tomik składa się prawie wyłącznie z sonetów.
W kontekście Orientacji Poetyckiej Hybrydy i formulizmu postulowanego przez Waśkiewicza, wymienia się takie nazwiska, jak (poza Waśkiewiczem): Krzysztof Gąsiorowski, Janusz Żernicki, Zbigniew Jerzyna, Mieczysław Stanclik. Niekiedy mowa też o Barbarze Sadowskiej. W lubuskim środowisku literackim formulizm legitymizowany był głównie działalnością poetycką (wczesną) Waśkiewicza. Ale wpływy tego programu poetyckiego można też zauważyć w tekstach Kużel.
Formulizm był w pewnym sensie ucieczką od rzeczywistości polityczno-społecznej lat 60. i 70. Jednym z jego założeń była rekonstrukcja rzeczywistości i próba wprowadzenia weń porządku. Nie materia, skomplikowane relacje łączące te dwa światy, między którymi nie ma płynnego przejścia. Waśkiewicz próbował rozwiązać – jak pisze w nocie od autora w tomiku Próba uzasadnienia1 – antynomie rzeczy i znaku na cztery sposoby:
• konsytuacją (którą poeta nazwał „doopisem”, tworzeniem sytuacji),
• ekwiwalentyzacją znaczeń,
• opisem konstruktywnym – budową,
• redukcją (ograniczenie pojęcia do rzeczy; Żuliński powie: „ociosywanie pejzażu”2).
W tym szkicu chciałabym się przyjrzeć zwłaszcza zabiegowi ekwiwalentyzacji znaczeń (2), który pojawia się w twórczości obojga wyżej wspomnianych poetów i formulitycznemu dialogowi, który toczy się pomiędzy dwoma pierwszymi arkuszami poetyckimi Kużel (Zaklinania [1970], Z białego drzewa [1970]) i trzema tomikami poetyckimi Waśkiewicza (Dziedzictwo [1966], Przestrzeń po człowieku [1967] oraz Próba uzasadnienia [1970]). W Próbie erotyku Waśkiewicza relacja znaku i rzeczy ujęta została następująco:

  próby określeń – zawsze obok rzeczy
  opis tu tylko – poprzez ekwiwalent3

Cytowany fragment zawiera metarefleksję nad słowem, które wywołuje tak wiele konotacji ze światem materialnym, że staje się furtką do dowolności, jednym z wariantów nazwania („Słowa odległe – spełzły z nich znaczenia”4), umownie stosowaną kategorią. Jak więc opisać świat, skoro nie posiadamy pewnych i niezmiennych uniwersaliów? Poezja formulistyczna jest poezją znaku, wzoru. Nie polemizuje więc z różnymi ujęciami kamienia czy drzewa, ale ogniskuje się wokół ich pojęć. Tak oto realizuje tę zasadę inny wiersz Waśkiewicza:

  kamień ze wszystkich rzeczy najdalszy jest mowy
  z każdej strony zamknięty
  wszystkie jego wyrwy
  chroni powłoka cienka a nieprzenikalna

  przekraczanie kamienia odbywa się poza słowem
  znak kamienia – ze słowa –
  jest zbyt kruchym szeptem5

Wymawiając słowo „kamień”, nie zbliżamy się do jego istoty. Błądzimy tak samo jak nasi przodkowie („od epoki kamienia łupanego trwa dochodzenie do jego/ wnętrza”6). Ten sam motyw możemy zobaczyć w lustrze tekstu Kużel:

  wymawiam ciszę dźwięczy w słowie
  nazywam kamień mową niekamienną
  niedrzewnym słowem nazywam tu drzewo
  kiedy je w słowie próbuję pomieścić
  [...]
  bo słowo tylko jest pozorem rzeczy
  co w każdym dźwięku od siebie jest dalsza

  I jeśli nawet rzecz pomyślę słowem
  rzeczy tu nie ma pozostają dźwięki
  nazbyt wyziębłe w swojej dowolności7

Znak jest tylko analogonem rzeczy, unieruchamia ją (Waśkiewicz pisze: „gdy gest oznaczy – to zastyga w kamień”8), a przez to jest też w pewnym sensie jej wypaczeniem. Blisko jest tej poezji do platońskiego idealizmu. Tak jak fotografia nie oddaje piękna galopu koni, tak słowo dalekie jest od świata, jego dźwięków, barw, faktury. Wiąże się z tym także teza formulistów o świadomościowym charakterze tekstu, czyli innymi słowy, o nieopisywalności świata. Wiersz jest tylko wyrazem myślenia o świecie. Stąd pojawiają się w tych utworach sformułowania: „mówić tę ziemię”9, „drzewa myślałam rzędem”10, „pisanie człowieka”11, „pisanie drzewa”12 itd. Taka składnia zaświadcza o dążeniu do niemimetycznego opisu, do konstrukcji (ziemi, drzewa, człowieka). Przypomnę, jest to jeden ze wskazanych przez Waśkiewicza sposobów rozwiązywania antynomii rzeczy i znaku, który interferuje z zabiegiem ekwiwalentyzacji. Wiele z tych wierszy, zarówno u Kużel, jak i u Waśkiewicza, ma charakterystyczne tytuły zawierające słowo „próba”, które sugerują, że mamy do czynienia z pewnym eksperymentem. Aby dostać się do wnętrza, trzeba przebić się przez otorbiony wizerunek rzeczy, porzucić schematy myślenia, poddać słowa właśnie p r ó b o m . Ekwiwalentyzacja znaczeń jest widoczna np. w próbie opisu noża:

  My wyjdźmy poza, w suwerenność rzeczy
  i nóż opiszmy, że ostrze jak róża
  albo jak płomień utoczony gładko13.

Wyjście „poza” jest conditio sine qua non wejścia „w”. Aby zobaczyć nóż w róży lub płomieniu, trzeba zrezygnować z klasycznego wyobrażenia. Choć prymarne właściwości oraz przeznaczenie tych rzeczy są diametralnie różne, można dopatrzyć się ciekawych drugo- lub trzeciorzędnych właściwości. Co ma nóż wspólnego z różą? Na pewno ostrze, ale można próbować doszukać się związków na innych poziomach słów (poziom symboliczny: nóż – ogień, płomień, zemsta; róża – dziewczęca niewinność, miłość). Płomień z kolei daje złudzenie gładkości; symbolizuje miłość, nienawiść, niebezpieczeństwo oraz oczyszczenie. Warto zauważyć, jak podobne zestawienia słowne (róża, nóż, płomień) grają znaczeniowo w poezji Kużel:

  W twoich dłoniach wybucha ciepłem
  zwęglona róża – wyjdziesz
  z czarnego światła z ostrą rysą w źrenicach
  w niebo jasne jak noże14

Najpierw formulista łamie skamielinę słowa, aby następnie odkryć samodzielność przedmiotów. Trafnie ujął sens tych prób Leszek Żuliński: „To, co unieruchomione i określone, staje się przyswojone, przestaje być zewnętrzne. [...] Tworzenie obrazów-formuł nie miało jednak służyć opisowi, tylko zaanektowaniu rzeczywistości, wyjściu poza nią poprzez wchłonięcie jej w siebie”15. Cytat przywodzi na myśl pomysły francuskiego filozofa, Henri Bergsona. Jego krytyka intelektu polegała na udowodnieniu, że umysł nie potrafi poznać dynamicznej rzeczywistości. Musi ją zdeformować, aby była „przyswajalna”. Unieruchomienie świata dokonuje się w znaku, czyli też w poezji. Słowa kategoryzują świat, gubią jego nieoczywistość i nie odzwierciedlają nawet cienia rzeczy:

  Wymawiam słowo a nie znam już rzeczy
  która pierwotnie jego kształt przybrała
  bo takie płaskie że ani tu cienia16

Znakiem wodnym pierwszych tomików Kużel jest niewątpliwie formuła, a jednym z wielu poruszanych tematów – problem opisu świata. Dialog, który poetka podejmowała z Waśkiewiczem, był możliwy dzięki wypracowaniu wspólnego języka mówienia o rzeczywistości. Na marginesie można by dziś zapytać: czy Kużel była żoną formulisty, czy formulistką?

Mirosława Szott

1 - A.K. Waśkiewicz, Posłowie, [w:] idem, Próba uzasadnienia, Zielona Góra 1970, s. 16,
2 - L. Żuliński, Posłowie, [w:] A.K. Waśkiewicz, Horyzont zdarzeń. Cztery poematy, Zielona Góra 1999, s. 65.
3 - A.K. Waśkiewicz, Próba erotyku, [w:] idem, Próba..., s. 8.
4 - M. Kużel, * * * [w wypalonym lesie…], [w:] eadem, Z białego drzewa, Toruń 1970, s. 5.
5 - A.K. Waśkiewicz, Próba kamienia, [w:] idem, Próba..., s. 5.
6 - Ibidem.
7 - M. Kużel, Sonet umowny, [w:] eadem, Z białego..., s. 7.
8 - A.K. Waśkiewicz, wiersz dydaktyczny, [w:] idem, Próba…, s. 12.
9 - Idem, Dziedzictwo, [w:] idem, Dziedzictwo, Warszawa 1966, s. 44.
10 - M. Kużel, święto ciebie, [w:] eadem, Zaklinania, Zielona Góra 1970, s. 6.
11 - A.K. Waśkiewicz, Pisanie człowieka, [w:] idem, Dziedzictwo, s. 37.
12 - Idem, Pisanie drzewa, [w:] idem, Dziedzictwo, s. 66.
13 - Idem, dyskurs, [w:] idem, Przestrzeń po człowieku, Poznań 1967, s. 63.
14 - M. Kużel, ludziom czarnego światła, [w:] eadem, Z białego…, s. 33.
15 - L. Żuliński, op. cit., s. 65.
16 - M. Kużel, Z białego drzewa, [w:] eadem, Z białego…, s. 10.





 
 

Skąd te wspomnienia

Smutno o tym mówić, ale cóż, mówimy o faktach. W dniu pogrzebu Andrzeja K. Waśkiewicza na gdańskim cmentarzu łostowickim, już po ceremonii, spotkaliśmy się w gronie Jego rodziny i przyjaciół. Rzuciłem wtedy myśl, żeby wydać specjalny numer „Autografu”, pisma przez Niego redagowanego przez 24 lata. Dosłownie do ostatnich dni. Szło o numer, w którym każdy z nas, Jego przyjaciół, znajomych napisze, jakiego Andrzeja zapamiętał. Pomysł przyjął się, a wydawca – Gdańskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuki – poprosił o zredagowanie tego specjalnego numeru żonę Andrzeja, Annę Sobecką. Pomagałem jej wpierw zamawiać, a potem zbierać teksty od twórców i kolegów Andrzeja rozsianych po całej Polsce. Najobficiej napisali o Nim gdańszczanie, gdyż w końcu ostatnie 33 lata życia spędził nad morzem. Wśród tych wspomnień wyróżniają się zwłaszcza piękne noty dwóch wdów po poetach gdańskich – Jacku Kotlicy i Stanisławie Gostkowskim. Notabene w obu przypadkach Andrzej pomagał wydać pośmiertnie wiersze swych zmarłych przedwcześnie kolegów, w przypadku Gostkowskiego rzec można nawet – sąsiada, gdyż Stanisław mieszkał na tym samym osiedlu Morena co AKW. Kiedyś zresztą Gostkowskiego wspólnie odwiedziliśmy. Z kolei Kotlica miał ongiś epizod zielonogórski. W Winnym Grodzie właśnie Waśkiewicz z Kotlicą się poznali. Wzruszające jest też to, co napisała inna, ale bliska, gdańska sąsiadka, Grażyna Król, mieszkająca w tym samym bloku co Waśkiewicz, tylko w klatce A. On mieszkał w klatce B. Wzruszające to, bo interesująca się poezją młoda kobieta miała świadomość kogo od lat spotyka pod blokiem, zwykle na spacerze z psem, ale nigdy nie zdobyła się na odwagę, żeby powiedzieć coś więcej niż „dzień dobry”.
Drugą, dość liczną grupą osób wspominających w „Autografie” Waśkiewicza są oczywiście zielonogórzanie: Czesław Sobkowiak, Mieczysław J. Warszawski (wierszem), Janusz Koniusz, Jolanta Pytel, Żenia Pawłowska, Wacława Walczak, niżej podpisany oraz gorzowianin Czesław Ganda. Warto te wspomnienia poznać, gdyż „Autograf” już się ukazał. Promocja zielonogórska odbyła się 22 lutego w bibliotece wojewódzkiej, zaś gdańska 9 marca w siedzibie wydawcy, GTPS przy ul. Chlebnickiej.
Już po tych faktach otrzymałem niespodziewanie dwie przesyłki, jak się zaraz okazało, spóźnione wspomnienia, przekazane mi przez irackiego poetę Hatifa al Janabiego, wykładowcę na Uniwersytecie Warszawskim, ale przysłane w imieniu swych znajomych. Z al Janabim znamy się od 30 lat, stosunkowo niedawno gościł w Zielonej Górze (oraz Sulechowie i Świebodzinie) na spotkaniach autorskich, na które go – wespół z biblioteką wojewódzką – zaprosiłem. Hatif al Janabi dowiedział się o powstającym numerze specjalnym „Autografu” i słyszał, że mam z tym coś wspólnego. Problem polegał na tym, że dwoje jego kolegów z uniwersyteckiej katedry, znających Waśkiewicza z lat 80., napisało wspomnienia, ale nie wiedziało jak dotrzeć do redakcji „Autografu”. Dlatego te zapisy nie weszły do numeru specjalnego. Poprosiłem o przysłanie wspomnień. Ponieważ nie wiadomo, czy „Autograf” po śmierci A.K. Waśkiewicza będzie się ukazywał, zapytałem redakcję „Pro Libris” o możliwość publikacji tychże ważnych materiałów i uzyskałem pozytywną odpowiedź.
Autorami wspomnień są Barbara Wrona, tłumaczka, kustosz biblioteki Katedry Arabistyki i Islamistyki Uniwersytetu Warszawskiego i arabista prof. Marek M. Dziekan, wykładowca tejże katedry. W biografii Andrzeja „znaleźli się” dzięki wspólnemu wyjazdowi z AKW, w ramach delegacji pisarzy polskich, na festiwal Mirbad (siódmy z kolei), który odbywał się w Iraku, zresztą w czasie toczonej wówczas przez ten kraj wojny z Iranem. Festiwal odbył się w dniach 23 listopada – 1 grudnia 1986 r. Poetyckim rezultatem tego wydarzenia był, jakże ważny dla twórczości AKW, tom Mirbad, 7 wydany w 1991 r. Choć, jak sam autor pisze w posłowiu do tegoż zbioru, pierwotnie miał się ukazać w PIW- ie w 1989 r. (mimo iż złożony został do druku już w 1987 r.). Ostatecznie wydawcą okazała się Oficyna Wydawnicza im. Tadeusza Peipera w Warszawie.
Festiwal Mirbad, 7, pobyt w wojennym Iraku potrącił niezmiernie czułą strunę Waśkiewiczowskiej twórczości. Obudził bardzo ważne pokłady jego świadomości, w tym wywołał na światło dzienne związki z dzieciństwem, z Ziemią Lubuską. B. Wrona i M.M. Dziekan poniekąd byli świadkami tego wydarzenia stąd ich świadectwo jest tutaj istotne. Warto dodać, iż B. Wrona napisała wkrótce po powrocie z Iraku sprawozdanie z festiwalu i umieściła je w kwartalniku „Przegląd Orientalistyczny” nr 3(143) z 1987 r., wspominając też m.in., że AKW udzielił wywiadów prasie irackiej. Szkoda, że te wspomnienia nie znalazły się wraz z innymi w „Autografie”, z drugiej strony cieszy, że to właśnie „Pro Libris” może uzupełnić tak ważne wspomnienia dotyczące poety i krytyka wywodzącego się przecież z Ziemi Lubuskiej.

9 kwietnia 2013

Eugeniusz Kurzawa
 

AKW

  po wypalonych schodach wypalonego domu
  wchodzi chłopiec
  i tak idzie
  lata mijają a on idzie…*

– doszedł do szczytu schodów. I nie wróci, a znajomi nie wyobrażają sobie, jak dalej będą żyć bez możliwości spotkania z nim, zadzwonienia, porozmawiania, zapytania... Mówił, że u nas poezji nikt nie czyta, ale miesiąc, dwa później publikował jakiś nowy wiersz (lub wiersze).
Nawiązujący do staroarabskich tradycji festiwal poezji Mirbad, na każdym robił wrażenie, bo tam w Bagdadzie nie tylko daktyle leżały na ulicach, ale również prości ludzie słuchali wierszy, setki prostych ludzi czytało wiersze i słuchało wierszy... Zaiste Bagdad bywał miastem z 1001 nocy. Mirbad, 7, na który pojechał Andrzej K. Waśkiewicz, odbywał się w czasie wojny iracko-irańskiej; na Bagdad co parę dni spadała kolejna irańska rakieta, mimo to festiwal został zorganizowany z dużym rozmachem; cóż – Irak był krajem bogatym w ropę! Czasem się zastanawiałam, czemu w Polsce mamy uszy tak niewrażliwe na poezję, podczas gdy na Bliskim Wschodzie poezja nie tylko jest chętnie pisana, ale również chętnie czytana, obecna w codziennym życiu kulturalnym społeczeństwa... Poemat Mirbad, 7 zaczął powstawać bezpośrednio po powrocie Andrzeja K. Waśkiewicza z festiwalu (czyli grudzień ’86 – luty ’87 i tylko nasze warunki spowodowały, że druku doczekał się dopiero w 1991 r.) i jak przy innej okazji określił sam autor, jest poematem autobiograficznym.
Od wielu lat Andrzej K. Waśkiewicz pracował jako redaktor książek i czasopism, bywał w zespołach i radach redakcyjnych, ale wreszcie w 1988 udało mu się założyć „Autograf”. Miał niespotykaną obecnie umiejętność słuchania (i słyszenia) rozmówcy oraz wychwytywania rzeczy pozornie mało ważnych. Przyznaję, że w czytaniu literatury lub prasy szerokim kołem omijałam panegiryki, póki nie usłyszałam o planach umieszczenia takiej rubryki w nowo organizowanym przez niego czasopiśmie. Pomyślałam: to nie możliwe, to się nie uda, a jednak wkrótce zobaczyłam na własne oczy Słońce epoki w pierwszym numerze „Autografu”. W tym miejscu można przywołać późniejsze słowa Andrzeja K. Waśkiewicza: „ze zdobyczy demokracji najbardziej sobie cenię możność gadania, najczęściej gada się głupio, a znacznie rzadziej mądrze”. „Autograf” był jego ukochanym dzieckiem, które mógł ukształtować od początku do końca... I robił to doskonale; każdy, kto miał w ręku egzemplarz „Autografu”, mówił, że już pierwsze wrażenie sprawia bardzo dobre (lata 1988-1991), chwalono zarówno szatę graficzną, jak i zawartość każdego numeru (nawet cudzoziemcy). Człowiek otwarty widzi konieczność poznawania innych kultur, więc naczelny „Autografu” szukał oryginalnych tekstów i zamieszczał przekłady poezji arabskiej czy afrykańskiej w rubryce Słońce epoki, a to prozy (np. egipskiej, noblisty Nadżiba Mahfuza 1988). Zadaniem orientalistów było wybranie odpowiednich tekstów (w epoce przedkomputerowej i przedinternetowej z tekstami orientalnymi w Polsce nie było łatwo), sporządzenie przekładu, ewentualnie namówienie kogoś z kolegów, aby na chwilę odłożył swoje prace i przetłumaczył stroniczkę lub dwie prozy, albo parę strof wiersza. Andrzeja K. Waśkiewicza lubili wszyscy, ktokolwiek się z nim zetknął, więc traktowali go jak przyjaciela, a nie redaktora, który czegoś oczekuje, a tym bardziej żąda. A jednak redaktor Andrzej K. Waśkiewicz przede wszystkim był poetą...
A.K. Waśkiewicz wśród poetów arabskich (trzeci z lewej)
 
  Pytasz o poezję...
  była ze mną nim się spotkaliśmy
  potem opuścila mnie na chwilę... by pójść do kilku
  przyjaciół
  a teraz przychodzi do ciebie
  więc nie zlekceważ jej i nie prześpij... bo krew
  poezji osiedla się na pożarach...
                                                 (Hamid Sa’id, współczesny poeta iracki)

Barbara Wrona

* Fragment poematu Miasto (notatki) Andrzeja K. Waśkiewicza.
 

Autor irackiego poematu

Jak słusznie pisze Barbara Wrona, Andrzej K. Waśkiewicz dla warszawskich arabistów był po prostu Poetą – wiadomo było, o kogo chodzi, choć nie jedyny to literat w naszym środowisku. Osobiście znałem pana Andrzeja raczej słabo – spotkaliśmy się tylko kilka razy, choć pozostawaliśmy w kontakcie korespondencyjnym. Po raz pierwszy spotkałem Waśkiewicza na II Ogólnopolskim Seminarium Literackim Młodych na Cedzynie we wrześniu 1987 roku. Jako członek kieleckiego oddziału Korespondencyjnego Klubu Młodych Pisarzy brałem w nim udział jako młody poeta, Waśkiewicz zaś był jednym z referentów jako specjalista od debiutów poetyckich.
Najbardziej kojarzę go jednak z wyjazdem do Gdańska, na początku stycznia 1988 roku, w którym jako tłumacz towarzyszyłem irackiemu pisarzowi Ghaziemu al-Abadiemu. Dzięki kontaktom w gdańskim środowisku dziennikarskim udało się w drugim dniu pobytu Ghaziego na Wybrzeżu opublikować w „Głosie Wybrzeża” jego opowiadanie Osaczona w moim przekładzie. A stało się tak, pomimo że wizyta ta była dla gdańszczan pełnym zaskoczeniem, choć centrala ZLP zapewniała mnie, że tam na miejscu wszystko jest dograne. Tylko energii i pomysłowości Waśkiewicza zawdzięczam to, że Ghazi nie zauważył, że wszystko było czystą improwizacją.
Później współpracowałem z Waśkiewiczem jako redaktorem założonego przez niego „Autografu”, następnie „Post-Autografu”. Udało mi się tam opublikować kilka przekładów z arabskiego i innych tekstów, bowiem po pamiętnej wyprawie Waśkiewicza do Bagdadu i opublikowaniu poematu Mirbad, 7 (1991) był on wielkim admiratorem literatury i kultury arabskiej. Związki z arabistami zaowocowały także kilkoma publikacjami innych warszawskich orientalistów.
Wspomniany iracki poemat uważam zresztą za najwybitniejszy przykład współczesnego polskiego orientalizmu (w pozytywnym, „właściwym” znaczeniu, nie Saidowskim). Pisałem o tym w 2004 r. w eseju Literatura w Bagdadzie – Bagdad w literaturze. Piśmiennicza topografia miasta, podkreślając wątek bagdadzki, ale przecież jest tam cały Irak, a w pigułce i symbolice – cały świat arabski, tak dobrze wyczuwany poetycką intuicją Waśkiewicza. Dla nas, arabistów, pozostanie Waśkiewicz Poetą, ale przede wszystkim właśnie autorem irackiego poematu, który jakoś nie odbił się szerszym echem wśród krytyków literackich, choć bez wątpienia stanowi niezwykle oryginalne ujęcie nie tylko świata arabskiego, ale może przede wszystkim polskiej historii XX wieku przez pryzmat Orientu.

Marek M. Dziekan

A.K. Waśkiewicz na sali obrad podczas festiwalu Mirbad, 7 (pierwszy z lewej)
 
Więcej artykułów…