Start Varia Muzyka jako urzeczenie

Muzyka jako urzeczenie

Jest muzyka, której się słucha, by przeżywać.
Jest muzyka, której się słucha, by się zachwycać.
Jest muzyka, której się słucha, by poznawać.
I jest taka, której trzeba tylko słuchać.1


Muzyka i mit
Twierdzenie, że muzyka towarzyszyła ludziom od zawsze, jest truizmem, ale od tego można zacząć. A co łączy ją z mitem – szeroko rozumianym jako „opowieść” o stworzeniu świata i kosmosu, bogach i bohaterach, pierwszych ludziach; „archaiczny światopogląd”; „uniwersalna forma świadomości”? Przede wszystkim, że jest tą częś- cią ludzkiego doświadczenia, które może odnosić się do tego, co transcendentne. Karen Armstrong twierdzi, że: „Mitologia, podobnie jak poezja i muzyka, powinna otwierać nas na zachwycenie, nawet w obliczu śmierci i grozy zagłady” 2. Jak dowodzi badaczka, myślenie mityczne nigdy nie zanikło, zmieniały się jedynie mitologie, by wraz z rozwojem dziejów w nowych formach opowiadać ponadczasowe treści i – co potwierdzają badania antropologiczne – w skrajnie odmiennych kręgach cywilizacyjnych proponować podobne narracje, odnoszące się do najbardziej elementarnych lęków i pragnień człowieka. Zawężając zagadnienie do kręgu kultury śródziemnomorskiej – muzyka i tu odgrywała istotną rolę w obrzędach i religii, dlatego też jest w różnorodny sposób obecna w Biblii oraz mitach Greków i Rzymian. W Piśmie Świętym dotyczy przede wszystkim takich elementów, jak śpiew, psalmy, ekstaza i proroctwa oraz taniec, poza tym w Biblii pojawiają się liczne instrumenty muzyczne, świadczące o kulturze muzycznej Izraelitów3. Tradycja muzykujących aniołów też ma długą tradycję. Starotestamentowe anielskie istoty adorują Boga (mowa tu raczej o modlitwie i odgłosie trzepoczących skrzydeł); w Nowym Testamencie anioły wielbią Nowonarodzonego słowami „Chwała Bogu na wysokościach, a na ziemi pokój ludziom Jego upodobania” (Łk 2,14); głos anielskiej trąby ma poprzedzić Sąd Ostateczny i w końcu ostatnia wzmianka z Janowej Apokalipsy: muzyka aniołów rozlegnie się podczas Niebiańskiej Liturgii. Anielskie śpiewy pojawiają sięw późniejszych apokryfach, pismach ojców Kościoła oraz w wielu literackich i artystycznych wizjach Niebios.

Z kolei z mitologii Greków i Rzymian bodajże najbardziej znanymi są dwa mity muzyczne. Po pierwsze, dzieje Orfeusza, który siłą swego śpiewu sprawiał, że uspokajały się morza, a dzikie zwierzęta łagodniały. Jednakże po stracie ukochanej Eurydyki muzyka nie była w stanie ukoić bólu herosa, a i jemu nie udało się wyprowadzić ukochanej z krainy śmierci. Ta piękna historia doczekała się licznych artystycznych nawiązań i przekształceń, m.in. operowych. Temat cudownego śpiewaka i poety oraz uczucia skonfrontowanego ze śmiercią został odświeżony w rene- sansie i stał się popularny przede wszystkim w muzyce, co nie powinno dziwić. Dzieło nazywane „pierwszą operą” – Orfeusz, baśń muzyczna (L’Orfeo, fovola in musico, 1607) C. Monteverdiego dotyczyło tej właśnie postaci. W kolejnych stuleciach liczni kompozytorzy podjęli się swoich interpretacji mitu, powstały takie opery jak: Orpheus oder Die wunderbare Beständigkeit der Liebe G. Ph. Telemanna, Orfeo ed Euridice Ch. W. Glucka (1762), Dusza filozofa albo Orfeusz i Eurydyka J. Haydna (1791). Ponadto poemat symfoniczny Orfeo (1853–54) F. Liszta czy balet Orpheus (1948) I. Strawińskiego.

Wracając zaś do mitologii, drugi najbardziej znany mit muzyczny dotyczył Marsjasza – satyra z orszaku Dionizosa, który wyzwał na muzyczny pojedynek Apolla i przegrał, gdyż bóg zmienił zasady zawodów. Pojedynek Marsjasza z Apollem doczekał się wielu interpretacji, bo nie tylko o wyższość kitary nad aulosem tu chodzi. Według Platona aulusowa muzyka bez „logosu”, emocjonalna i histeryczna przegrywa z harmonijną i opanowaną muzyką Apolla. A na dowód, że boskie zwycięstwo można postawić pod znakiem zapytania – Apollo i Marsjasz Herberta. Ostatecznie to sztukę emocjonalną i autentyczną, reprezentowaną przez pokonanego Marsjasza, trzeba wywyższyć. Choć czy w ogóle można mówić tu o zwycięstwie i klęsce? Opera, w tym kontekście gatunek raczej „apolliński”, spod znaku racjonalnego logosu, może wskazywać na to, co „marsjaszowe”: pierwotne i emocjonalne.

Znakomicie ujął do Jean Starobinski, mówiąc w swoich Czarodziejkach o operze jako terytorium mitycznego doświadczenia. Chodzi o szczególnego rodzaju przeżycie, które może towarzyszyć recepcji muzyki, a zwłaszcza opery, będącej – równocześnie – dziełem scenicznym, muzycznym i wokalno–instrumentalnym. Dziełem na swój sposób totalnym.

Od syren do czarodziejek
Syreny – w greckiej mitologii półkobiety, półptaki były cudownymi kusicielkami. Swym głosem oczarowywały żeglarzy, a potem pożerały ich. Jednak dwaj herosi potrafili uniknąć tego końca. Podczas wyprawy Argonautów po złote runo Orfeusz uratował żeglarzy, zagłuszywszy zwodniczy syreni śpiew własną muzyką. Pieśń i gra na lirze boskiego śpiewaka były silniejsze niż czary. Ciekawszy jest przypadek Odysa, bo on wysłuchał pieśni syren. Dzięki przypisywanej Homerowi Odysei wiemy, o czym „pieszczącymi głosami” śpiewały morskie bóstwa:

– Zbliż się, chlubo Achiwów, Odysie z Itaki!
Zbliż się do lądu! Posłuchaj, jak śpiewamy cudnie!
Nikt tu jeszcze na czarnym lądzie nie przemknął się sudnie,
Żeby się nie zatrzymał na dźwięk naszych pieni;
Owszem, wszyscy śpiewaniem tym rozweseleni,
Oświeceni mądrością płyną sobie dalej.
Wiemy, co niegdyś Grecy, Trojanie doznali
Nieszczęść, z bogów naprawy, na Ilionu polach,
Wiemy o wszystkich ziemskich dolach i niedolach.4

Czyżby Syreny chciały wyśpiewać Iliadę? Nie tylko ich słodkopłynny głos jest kuszący, ale i treść jaką oferują: poznanie wszystkich dziejów. Odyseusz jest postacią mitologiczną, a zarazem toposem ludzkiego życia, które jest ciągłą wędrówką, a jeśli u jej kresu czeka dom i (nadal wierna) Penelopa, to lepszego rozwiązanie nie można sobie wyobrazić. Spośród wielu przygód, których doświadcza bohater w czasie dziesięcioletniego powrotu, spotkanie z Syrenami stało się jednym z wątków podejmowanych w sztuce kolejnych epok, bo i sama przygoda mówi o pewnej ludzkiej potrzebie oczarowania, a raczej: o kontrolowanym uleganiu pokusie.

Od syreny z obrazów A. Bocklina, rzeźby A. Rodina, nokturnu C. Debussy’ego poprzez herb Warszawy i Małą Syrenkę H. Ch. Andersena – rozciąga się różnorodne wykorzystanie motywu, niemniej ciekawsze jest to, co sprawiło, że pół-kobieca postać pociąga wyobraźnię twórców różnych epok. O to urzeczenie chodzi. Zresztą nie tylko syreny, ale i wszystkie rusałki, nimfy wodne i kusicielki, których pełna jest demonologia ludowa, oczarowują i sprowadzają na manowce.

Dziś przygoda z syrenami jest możliwa tam, gdzie czary legendarnej przeszłości przemieniają się w rzeczywiste oczarowanie, doświadczane „tu i teraz”, któremu ulegamy naprawdę, wiedząc, że to świat cudowności – czyli w operze. Mówił o tym Jean Starobinski: „Swoistość opery polega na tym, że proponuje nam ona cielesną obecność postaci, które mają przedstawiać losy już przesądzone. Dzięki ich fizycznej obecności to, co jest teraz, góruje nad tym, co było niegdyś, a odległa przeszłość przenika teraźniejszość. Najpiękniejsze przedstawienia operowe dają nam odczuć podwójną energię pamięci, która zachowuje, i wyobraźni, która stwarza”5.

Opera – twór sztuczny – wskrzesza antyczne przymierze słowa i muzyki. Jak gatunek muzyczny nie powstała spontanicznie. W drugiej połowie XVI wieku członkowie Cameraty Florenckiej chcieli przywrócić sztuce dramatycznej wielkość starożytnej tragedii, i tym powrotem stał się styl sztuczny, a muzyczną recytację uznano za „najdoskonalszy środek dramatycznego wyrazu”6. Od początku tematyka mitologiczna, wątki biblijne, epopeiczne, historyczne i rycerskie były często wykorzystywane w operze. „Opera – pisze Starobinski – odkryła nowego rodzaju przyjemność w tym zgodnym połączeniu wyobraźni i konkretu, przypomnianej legendy i zmysłowej bliskości”7. Oczywiście już pierwsze opery aluzyjnie nawiązywały do czasów sobie współczesnych, a na widowni czy w kuluarach załatwiano rozmaite sprawy: polityczne, ambicjonalne czy uczuciowe – mniejsza o to. Ważniejsza jest ta prawda emocji kryjąca się w związku między tym, co dawniej, a tym, co teraz – w owym połączeniu kryje się ponadczasowość i uniwersalność.

Biała magia widowiska
„Słowo: przyporządkowane rzeczy. Dźwięk: swawolnik, posłaniec krnąbrny, chimeryczny. Słowo stąpa po ziemi. Dźwięk niczym mgiełka gotów zdać się na kaprysy wiatru. Jest w stanie słowo »świat« ogarnąć ogrom wszechistnienia. Cóż może unieść mgiełka wysnuta z piszczałek bądź strun?” 8 – pyta Piotr Wierzbicki i udziela tajemniczej odpowiedzi: dźwięk–mgiełka wskazuje na coś, co mgłą jest spowite; na coś najdalszego i najgłębiej zanurzonego w minionym. „Do wrót puka niepojęte: istnienie, jego początek, jego sens” 9. W ten sposób można też wyrazić sens baśni mimicznej Bolesława Leśmiana zatytułowanej Skrzypek Opętany. Baśń wyrażona słowem (na poziomie tekstu) opowiada o czymś, czego wyrazić się nie da (na poziomie problematyki). Ot, paradoks. Leśmianowska „pieśń bez słów”, która odnosi się do refleksji filozoficznej zawartej w szkicach literackich poety (m.in. w Przemianach rzeczywistości autor pytał „Czym jest ów ton? Czym owa pieśń bez słów?”10), ma kilka egzemplifikacji w jego twórczości, która nie daje jasnej odpowiedzi, tylko mnoży pytania i wątpliwości: wiersz Słowa do pieśni bez słów – wyraz metafizycznego niepokoju; balladowy Matysek, który na skrzypcach z jedliny umie wygrać „płacz zmarłej dziewczyny” (Matysek); obłędna gra dębowego upiora, wzruszająca samego Boga (Dąb); a przede wszystkim Urgela – cudowna postać z Przygód Sindbada Żeglarza symbolizująca muzykę, sztukę, piękno i niewyrażalne. A tak swój status ontologiczny wyjaśnia sama bohaterka: „Nie jestem. Nie ma mię wcale. Nie istnieję. Nie umiem istnieć. Umiem tylko śnić się tym, którzy są snu spragnieni. […] A lutnia moja jest dziwna: dość pieśnią wzruszyć jej struny, aby żarzyły się blaskiem rozmaitym, który wszelkie mroki rozwidnia”11. Gra Urgeli to muzyka, której trzeba tylko słuchać. Biała magia dźwięków, które urzekają. Nic więcej. Motyw baśniowej lutnistki został pięknie rozwinięty właśnie we wspomnianym Skrzypku Opętanym, bowiem Rusałka Leśna, której pieśń silniejsza jest od śmierci, wskazuje na transcendencję. Tak więc zachwyt i oczarowanie to nie tylko emocje wpisane w sferę odbioru fascynującej twórczości Leśmiana, lecz przede wszystkim kategorie, które – podejrzewam – ją poprzedziły. W elementach wskazujących na muzykę (czy to w warstwie środków artystycznych, czy też samej treści) poeta wkracza w obszar doświadczenia mitycznego. W ten sposób w twórczości poetyckiej dokonuje się przymierze słowa i muzyki.

Jeszcze inny rodzaj przeżycia estetycznego oferuje opera, ona bowiem jest w stanie zaangażować większą liczbę zmysłów. XVII–wieczny eseista francuski, Jean de La Bruyère, pisząc o operze, twierdził, że „Istotą tego typu widowiska jest to, iż powinno w równym stopniu zachwycać umysł, oczy i uszy” 12. W tych zdaniu, będącym quasi-definicją opery, ważne i trafne jest wszystko. Opera jest widowiskiem, czyli sztuką dziejącą się przed publicznością. Opera ma zachwycać, czyli wprawiać w urzeczenie, zawłaszczać uwagę dzięki swojej niezwykłości. Opera równocześnie angażuje rozum i zmysły – tu tkwi istota jej totalności i to ją zbliża do sfery mythos. Manfred Lurker, badacz symboli w mitach, kulturach i religiach pisał: „Obraz, słowo i dźwięk odsyłają poza siebie”13. W każdym z nich może kryć się treść symboliczna wskazująca na pierwotniejszy od siebie archetyp, cóż dopiero mówić o zawłaszczeniu przez dzieło sztuki tych wszystkich władz umysłowych i zmysłowych. Recepcja dzieła sztuki może mieć w sobie dużo z postrzegania świata przez dziecko albo człowieka pierwotnego, chodzi o to doświadczanie bezpośrednie, o którym z tęsknotą mówił Leśmian14 . Słusznie więc Starobinski nazywa operę terenem, w którym można doświadczyć mitu. W tym gatunku łączy się nowa forma z obrzędowością („Obrzęd to powtarzanie akcji, która wydarzyła się w zamierzchłej przeszłości” 15).

Po wyjściu z sali…
Parafrazując znany wiersz Szymborskiej: niektórzy lubią operę, niektórzy – czyli nie wszyscy. Nie mam zamiaru nikogo przekonywać do polubienia tego gatunku. Niemniej pełne widownie świadczą, że tym niektórym opera jest do czegoś potrzebna. I niektórym z niektórych może dać przeżycie podobne do tego, jakie było oferowane uczestnikowi antycznej tragedii. Katharsis jest możliwe. Kilkugodzinne zawłaszczenie przez muzyczno–wizualne widowisko nie rozwiąże spraw codziennych, ale może dać to wyjątkowe oczyszczenie, o którym mówił Arystoteles w Poetyce.

I jeszcze dygresja filmowa: Sala samobójców – film w reżyserii Jana Komasy, szeroko komentowany w 2011 roku. Tak zwana dobra rodzina, chowany pod kloszem Dominik, studniówka, zbliżająca się matura – etap przełomowy w życiu, za chwilę zaczną się poważne wybory, decyzje… A jednak wcale nie dochodzi do wejścia w dorosłość, nagle wydarza się coś, z czym Dominik nie jest sobie w stanie sam poradzić, w konsekwencji nie chce rzeczywistości, wciąga go świat wirtualny. Jedna z pierwszych scen filmu dzieje się w operze, miejscem ostatniej – gdy już zdarzyło się nieodwracalne i rodzice głównego bohatera muszą się z tym uporać – również jest opera. Poza złożoną i niezwykle aktualną problematyką filmu, dla mnie też ta kompozycyjna klamra jest wymowna. Wirtualne życie może zawłaszczyć to rzeczywiste, ale czas sztuki jest czasem mythos, a to, co oferuje opera, nigdy nie zastąpi realności, jedynie da od niej odetchnienie. Dlatego też, bez względu na własne, indywidualne przeżycia można oczekiwać od opery tego samego, co być może bohaterowie Sali samobójców: chwilowego oczarowania.

***
Karol Swann – jeden z bohaterów dzieła Prousta W Poszukiwaniu straconego czasu miał swoją ulubioną sonatę, która przy nielicznych możliwościach wysłuchania wyzwalała w nim moc przeżyć, urastając wręcz do symbolu miłości, jaką żywił do Odety. Może gdyby Swann mógł wysłuchiwać tej sonaty wielokroć, w końcu znudziłaby mu się jak radiowy hit lata. Możliwości techniczne dały nam niebywałą jeszcze sto lat temu możliwość wielokrotnego wysłuchiwania swojej ulubionej muzyki, nie na żywo. Czy muzyka dziś nadal ma związek z mitem? Myślę, że tak, choć można by raczej mówić o micie zdegradowanym, czyli pozbawionym swojej pierwotnej, sakralnej funkcji. Odbiór muzyki to kwestia bardzo indywidualna, realizująca rozmaite ludzkie potrzeby, ale jeśli recepcja wiąże się z oczarowaniem, to muzyka – posługując się słowami E. T. A. Hoffmanna „pozwala człowiekowi odgadnąć jego wyższą zasadę, wprowadza go z niedorzecznej krzątaniny powszedniego życia, wprowadza do świątyni Izydy, gdzie Natura rozmawia z nim świętym, nigdy niesłyszanym, a mimo to zrozumiałym językiem” 16. Takie urzeczenie to czyste katharsis.
Joanna Wawryk

  1 P. Wierzbicki, Muzykalny kosmos, Warszawa 2010, s. 63.
  2
K. Armstrong, Krótka historia mitu, tłum. I. Kania, Kraków 2005, s. 11.
  3   Wszystkie   te   elementy   opisał   Robert   Rachuta   w   pracy   doktorskiej   Muzyka   w   Biblii.   Dostęp:   https://repozytorium.amu.edu.pl/jspui/bitstream/10593/1348/1/Praca%20doktorska%20Robert%20Rachuta.pdf [odczyt 12.12.2011].
  Homer, Odyseja, tłum. L. Siemieński, wstęp Z. Abramowiczówna, oprac. J. Łanowski, Wrocław 1992, s. 244.
  J. Starobinski, Czarodziejki, tłum. M. Ochab, T. Swoboda, Gdańsk 2011, s. 13.
6   E. Łetowska, Przedmowa, [do:] P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, Kraków 2008, s. 8.
J. Starobinski, dz. cyt., s. 15.
8  P. Wierzbicki, dz. cyt., s. 289.
9  Tamże, s. 290.
10  B. Leśmian, Utwory rozproszone. Listy, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1962, s. 184.
11 Tenże, Przygody Sindbada Żeglarza, Poznań 2002, s. 149.
12  Cyt. za: J. Starobinski, dz. cyt., s. 16.
13  M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 2004, s. 92.
14 Leśmian mówił o bezpośrednim postrzeganiu, pozbawionym przepaści między wolą o czynem: „On – ów człowiek pierwotny dążył do tego, ażeby obrazy, które widział, stały się jego myślami. My zaś przeciwnie – staramy się o to, ażeby myśli nasze stały się obrazami… My – obrazujemy myśli. On przemyśliwał obrazy” (Szkice literackie, oprac. J. Trznadel, Warszawa 1959, s. 47).
15   J. Starobinski, dz. cyt., s. 18.
16  Cyt. za: J. Starobinski, dz. cyt., s. 33.