Start Recenzje i omówienia Szumy, zlepy, ciągi

Szumy, zlepy, ciągi

Ocena użytkowników: / 0
SłabyŚwietny 
Magda Gryska, wystawa Cytaty, galeria BWA Gorzów Wielkopolski, marzec 2012

Nieprzypadkowo, próbując klasyfikować prezentowane prace Magdy Gryski, odwołałem się do tytułu prozy Mirona Białoszewskiego. Złożenie tych terminów sugeruje przecież przenikające się – w jakiś sposób połączone, choć zróżnicowane – klasy przedmiotów. Zakłada także próbę uspójnienia, nadania obszarowi doświadczenia całościowego wymiaru. Fraza ta stanowiła zatem dla mnie pewien trop w wyznaczaniu ram dla tejże twórczości – twórczości, która właśnie w takim, niejednolitym uniwersum poszukuje dla siebie racji. Wszakże zarówno w pismach autora Szumów, zlepów, ciągów, jak i prezentacjach Magdy Gryski, odnaleźć możemy podobną ideę organizującą oporną, „polifoniczną” rzeczywistość. Zbliżone zdaje się być również przekonanie dotyczące doświadczanej płynności, niestabilności świata oraz konsolidującego charakteru każdego wydzielonego miejsca. Podobnie codzienność – w obu propozycjach zyskuje odpowiednią rangę,przekraczając poziom banału i wyznaczając horyzont doświadczenia. Wyraźny akcent w pracach Magdy Gryski stanowi jednak czasoprzestrzenna orientacja. Posiadając doskonałe rozpoznanie przestrzeni, artystka precyzyjnie się w nią wpisuje. Dlatego zarówno topografia wystawy, jak i plan samego projektu zostały zrównoważone, wskazując na podobną dynamikę zmian oraz rozpoznawalny kierunek rozwoju. Przestrzenna organizacja sygnalizuje tym sposobem ciągłą transformację. Definiuje także pewien krytyczny zamysł autorki, bowiem – pomimo skoncentrowania na dzianiu się, metamorfozie – jej twórczość jest jednocześnie oznaką poszukiwania stałości. Potwierdzają to dwa wydzielone obszary ekspozycji, będące wzajemnie uzupełniającymi się częściami.

Pierwszy, umieszczony centralnie, sam mógłby stanowić pewien interpretacyjny klucz, stając się alegorią lokalizacji, określonej i wyodrębnionej przestrzeni posiadającej wyraźną temporalną charakterystykę. Część ta odwołuje się także do wyizolowanego miejsca, punktu wraz z jego tożsamościową kwalifikacją. Artystka mianowicie, nie odnajdując hierarchii w planie fenomenalnym, porządkuje swój świat wzdłuż osi czasu, tym samym ustalając dla niego dychotomiczną organi- zację: przeszłość/przyszłość. Dlatego trzy prostopadłościenne obiekty rozmieszczone na planie okręgu, zwrócone wejściami do jego środka, transponują niejako trzy stany pamięci, odnosząc się do odkrywanego w przeszłości ładu, do sytuacji wyjściowej, do mitycznego początku. Już one jednak przełamują statyczność ekspozycji, sugerując ruch będący konsekwencją konfrontacji – następstwem spolaryzowanej rzeczywistości, w której podział, mnożąc różnice i związane z nimi napięcia, antagonizuje izolowane obszary. Skonstruowana na planie koła ekspozycja odsyła tym samym do idei cyrkulacji – do naturalnie determinowanych procesów, które zyskują swój kulturowy ekwiwalent w powtórzeniu. Tak uformowany (przedstawiony) świat generuje swoje odbicia poprzez zwielokrotnienie i powrót, stając się transparentnym odwołaniem do stałych i rozpoznawalnych zasad. W ten sposób dynamika, płynność rzeczywistości zostaje „wstrzymana” przez zracjonalizowany schemat – wydzielona przestrzeń uzyskuje walor stałości.

Obiekty te generują równoległe ciągi czasu, które jednak – posiadając szereg dymensji – przenikają się wzajemnie. Jedna linia wiedzie do rodzinnego domu, do konstelacji matczynych robótek, do ciepłych barw oraz widoku z okna, które staje się parergonem projekcji czasu utraconego. Jest styczną mikrokosmosu wspomnień, który, trawestując Jamesa Joyce'a, można by określić wizerunkiem artysty z czasów młodości. Inna otacza towarzyszącą świadomym estetycznym wyborom kolekcję, prywatną galerię-półkę, w/na której wraz z mężem Magda Gryska umieszcza nieustannie konfigurowany, modyfikowalny zbiór przedmiotów znaczących, związany nie jedynie z jej artystycznymi fascynacjami, ale także retrospekcyjnie wspomaganą wyobraźnią. Jeszcze inna prowadzi nas do pracowni, która stanowi hybrydę ciemni fotograficznej i magazynu, odsłaniając, ale i skrywając kulisy warsztatu. Jak już zaznaczałem, wykreślone przez te trzy obiekty linie przecinają się, tworząc specyficzny konglomerat pamięci, emocji i wyobraźni, w którym obok śladów biografii, artystycznej edukacji i osobistych doświadczeń pojawiają się bardziej uniwersalne znaki odsyłające do szerszego, kulturowego kontekstu, zaś formułę wiwisekcji zastępuje nostalgiczna, imaginacyjna rekonstrukcja.

Druga część ekspozycji, tradycyjnie malarska - choć należą do niej także umieszczone w amfiladzie fotografie z cyklu Ślady – zbiera niejako i porządkuje estetycznie gromadzone doświadczenia, będąc wyimkiem bogatej twórczości Magdy Gryski. Podobnie jak pierwsza, także ta druga część zorganizowana jest na planie, który odzwierciedla idee powtórzenia. W tym wypadku jednak repetycja zyskuje charakter reminiscencji. Artystka przywołała obrazy z rożnych okresów, oddzielając jedynie od siebie poszczególne cykle, które jako specyficzna forma wypowiedzi stanowią znak rozpoznawczy jej twórczości. Cykl stał się bowiem dla autorki wartościową formułą poprzez swą narracyjność – zdolność wiązania (podobnie jak literacka perypetia) poszczególnych wątków wypowiedzi artystycznej w spójną opowieść. Pośród zaprezentowanych prac znalazły się te, które w spektakularny sposób eksponują swą narracyjność – obrazy z cyklu Krótkie opowiadania, dekonstruujące chronologię, kadrujące ulotne chwile i zestawiające je w sekwencje, za pomocą których artystka zapisała historie fascynacji, rodzących się emocji i mgławicowych doznań. Pojawiły się także prace z cyklu Plan B, gdzie rozbiciu uległ już nie tylko porządek czasu, ale także konsolidujące kadr spojrzenie.

Aby jednak odsłonić kryjący się za prezentacją koncept, powinniśmy skonfrontować ze sobą wszystkie elementy ekspozycji, a więc także sceptyczne wobec całości Mapy, Koła przybierające kształt mandali, czy skoncentrowane na fantomatycznych znakach fotograficzne Ślady. Sam tytuł wystawy naprowadza na główną ideę prezentacji – cytat staje się reprezentatywnym znakiem twórczości, tym samym polemicznie dystansując się wobec tak mocno obecnej w kulturze popularnej potrzeby nowości. Jednocześnie bowiem odsyła do tego, co już rozpoznane (w pewien sposób skonsumowane) konstruując nowy ekspozycyjny horyzont. W cytacie wszakże dialektyka starego (cytowanego) z nowym (formą cytatu, kontekstem) uzyskuje przekraczającą nowoczesność formułę. Posługiwanie się cytatem zazwyczaj wiąże się z informowaniem o jego użyciu i źródle jako warunkiem rzetelności, która idzie w sukurs usiłowaniom dotarcia do prawdy oraz wysiłkom poznawczym. W artystycznej praktyce jednak pewna nonszalancja, a nawet celowe zacieranie granic cytatu może być skutecznym środkiem prezentacji, strategią twórczą, która jeszcze bardziej podkreśla imaginacyjny i iluzyjny (a więc zafałszowujący w sensie poznawczym) charakter sztuki.
 
W pracach Magdy Gryski ponowoczesna gra i „rozproszenie” dyskursu oraz w pełni nowoczesne oddanie dla poprzedników wraz z zaufaniem dla mocy artystycznej kreacji splatają się w dychotomicznym związku, mieszając przeszłość z teraźniejszością. Artystka wcześniej już odwoływała się do takiej gry z odbiorcą (vide: Obrazy z cytatem, gdzie wkomponowane zostały fragmenty wcześniejszych prac), teraz zaś jej projekt uzyskał totalny wymiar – stał się manifestacją swobody twórczej. Ten krok posiada jednak dalsze konsekwencje – nie tylko artystyczne, które determinują dobór konwencji, lecz także estetyczne, które modyfikują kształt dyskursu dotyczącego pozycji artysty, jego geniuszu oraz oryginalności i unikatowości dzieł. Tym samym na nowo została zdefiniowana kreatywność, która pozwala już nie tylko czerpać z tradycyjnych form, ale także wprost odwoływać się do wcześniejszych prezentacji, przekształcać je, transformować, wpisywać w odmienny kontekst, separując od źródłowej relacji. Oczywiście, Magda Gryska ma świadomość, że takie działania destabilizują dotychczasową pozycję artysty, czyniąc ją tak samo płynną i zmienną, jak otaczająca rzeczywistość. Dlatego nie uzurpuje sobie wyjątkowej pozycji – absolutnej władzy nad formą i ewentualnymi modyfikacjami materii – lecz raczej staje się interpretatorem jej metamorfoz. Tym sposobem twórca może przecież również generować przemiany, dowolnie konfigurując elementy – nie odtwarzać, lecz raczej przetwarzać sięgając do bogatego rezerwuaru środków. Wtedy nie tylko afirmuje rozpoznawany stan, ale także poddaje go odautorskiej interpretacji, nadaje mu określony sens.

Z takich właśnie działań budowana jest na wskroś nowoczesna postawa artystyczna – postawa twórcy, który porzuca ambicje nieograniczonej i autonomicznej względem ukonstytuowanego kulturowego sensu kreacji. Staje się on uważnym obserwatorem i komentatorem odkrywanej na powrót rzeczywistości. Rzeczywistości już zakorzenionej w znaczeniach, przesyconej kulturową treścią, ale także w pewien sposób zdeformowanej przez reprodukujące ją media. Dlatego też wnikliwa, rzetelna obserwacja – a taką proponuje Magda Gryska – stanowić może antidotum na selektywne i powierzchowne doświadczenie. Artystka uświadamia nam, że towarzysząca grze tradycją (vide: sięganie do utrwalonych wizerunków, symboli, figur, przywoływanie rozpoznawalnych toposów, motywów) ponowna, bardziej skrupulatna recepcja konstruuje w odmienionych warunkach tak charakterystyczne doświadczenie nowoczesności. Odznacza się ono nie tylko bogactwem przeżyć, ale także ich monotonią i pustką, oraz towarzyszącym im specyficznym rodzajem dyskomfortu, który równoważyć może jedynie estetycznie determinowana satysfakcja.

Wielowątkowość i formalna obfitość tej propozycji mogą zatem stanowić paralelę perypetii dwudziestowiecznej sztuki. Wiek ten bowiem wytworzył przeświadczenie o sztuce nieustannie ewoluującej, przekształcającej się, poszukującej nowych obszarów oraz sposobów prezentacji. Taka perspektywa zdegradowała malarstwo z pozycji wyjątkowej sztuki do roli jednej z form artystycznego wyrazu – wydzielonego gestu, który także wymaga ewolucji i poszukiwań, aby nadążyć za tempem zmian samej rzeczywistości, do której nieustannie pragnie się odnieść. Ale to nie tempo przemian w obszarze percepcji wyłaniających się nowych form sztuki wyznacza artystyczną drogę Magdy Gryski – nie jest to także tak mocno obecne współcześnie polityczne uprofilowanie wszelkiej twórczej praktyki, choć tendencje te stanowią filtr, poprzez który autorka krytycznie przepuszcza wrażeniowy substrat.

Analogię i krytyczny komentarz do estetyzacyjnych procesów stanowić mogą malowane Mapy, które – będąc jednocześnie „żywą” postmodernistyczną metaforą potrzeby ustalenia topografii porządkowanego świata – modyfikują swój poznawczy walor, stając się przedmiotami estetycznymi. To kolejny poziom odseparowania się, refleksyjnego dystansu od rzeczywistości, mogący posiadać krytyczny, subwersywny potencjał – znosi bowiem zarówno jej presję, jak i konieczność opracowywania interpretacyjnych schematów, które pozwalałyby na asymilowanie i afirmowanie świata w każdym dostępnym kształcie. Te mapy, niczym fotografie z Michelinowskich przewodników bohatera powieści Michela Houellebecqa (Mapa i terytorium), koncentrują się na wyizolowanych i formalnie przetworzonych fragmentach rzeczywistości – wyrastają z konstatacji złudności obiektywnego opisu świata. Skoro bowiem nie jest możliwa synteza, to należałoby poprzestać na wielości opisów cząstkowych. Dlatego też Magda Gryska w części malarskiej swojej ekspozycji proponuje raczej mnogość prób i powtórzeń, niźli zamknięte, całościowe struktury. Ich malarskość dodatkowo pogłębia estetyczny dystans i sensualny walor. Artystka bowiem w ten sposób daje nam do zrozumienia, że sensotwórczy i konsolidujący charakter posiada idea nieustannie ewoluującego zbioru, nie zaś wyizolowanego detalu.

Można zatem zaryzykować stwierdzenie, że malarstwo to stanowi krytyczną odpowiedź na globalny charakter przemian estetyzacyjnych. Autorka bowiem dostrzega, że nie prowadzą one jedynie do powierzchownych przeobrażeń rzeczywistości i sposobów jej percypowania, a raczej przenikają do „głębokich” warstw materii, wytwarzając przekonanie o jej całkowitej plastyczności, podatności na zmianę. Dlatego też mechanizmem obronnym może być powtórne estetyzowanie – poddanie estetycznemu reżimowi samych narzędzi, za pomocą których komunikujemy się z otaczającym nas światem. Stąd w pracach Magdy Gryski wewnętrzne zdyscyplinowanie, kompozycyjny ład oraz staranny dobór artystycznych środków mogą sprawiać wrażenie schlebiania odbiorczym gustom. W istocie jest to jednak subtelna gra, zmierzająca do powiększenia dystansu i refleksyjnego potencjału.

W tym kontekście użycie fragmentu bądź całości wcześniej prezentowanego dzieła jako elementu nowej pracy może zostać zdefiniowane jako w pełni świadoma artystyczna strategia polegająca na wykorzystywaniu i przetwarzaniu całego spektrum dostępnych artystycznych realizacji. Twórczość Magdy Gryski tym samym nabiera znamion nowoczesnego dyskursu, wpisując się w rozległe uniwersum innych wypowiedzi: jej montażowy charakter potwierdza jedynie koherencję każdej nowej realizacji, ale także krytyczny dystans. Uniwersum obrazów, podobnie jak tosłowne, pozwala bowiem na selekcjonowanie i izolowanie wybranych elementów, fragmentów, detali oraz znajdowanie dla nich nowych konfiguracji – na transformowanie, budowanie nowych sensów. Takie twórcze działanie posiada także w pewnym sensie charakter rewitalizacyjny, bowiem przywołuje – co prawda, w odmiennym kontekście, w innej konfiguracji, poddane autorskiej interpretacji – tradycyjne treści, przypomina i utrwala przeszłe doświadczenia, przywołuje motywy i tematy. To prawda, że współcześnie takie separujące, niejako analityczne działania – izolowanie elementów od ich źródłowego kontekstu – stały się niezwykle atrakcyjne. Pozwoliły bowiem artystom na swobodne operowanie bogatą materią kultury symbolicznej, komponowanie przełamujące utarte konwencje, czy wręcz manipulowanie, uplastycznianie dotychczasowej materii sztuki. W ten sposób nowe aranżacje umożliwiły także Magdzie Grysce wydobycie niekonwencjonalnych form. Poddane kompozycyjnej swobodzie, odsłoniły one nowe znaczenia – zmodyfikowany został ich estetyczny sens, rekontekstualizując i dekonstruując związane z nimi treści.

Nowe „odczytanie” artystycznych form zyskało przez to także subwersywną moc, uderzając w przyjęte konwencje oraz odbiorcze nawyki. Zaakcentowany został tym samym nowatorski potencjał sztuki, zacierając niejako źródła, których przywołanie umożliwiono. Ale w pracach Magdy Gryski pochodzenie oryginału nie zostało zakamuflowane – co więcej, transformacje zostały wyeksponowane i zasygnalizowane tytułem (pracy, cyklu), choć jednocześnie podlegać zaczęły one już innej konstrukcyjnej idei, która w pełni tłumaczy i semantycznie waloryzuje przedsięwzięte środki. Jak już wspominałem, ich cel mogła stanowić zarówno rewitalizacja, jak i utrwalanie pamięci, czy też odkrywanie/odsłanianie źródeł inspiracji.

Sposób, w jaki konstruowane są te artystyczne formy, prezentowane treści, czy budowane semantyczne związki, definiuje tożsamość twórcy, potwierdza jego obecność oraz uzasadnia stylwraz z ideologicznym zapleczem. Czy zatem możemy twórczość Magdy Gryski etykietować jako postmodernistyczną, skoro operuje cytatem, rekonfiguruje sensy, skrywa bezpośrednie treści, sięga do tradycyjnych, wręcz archetypicznych form, konfrontując je ze sobą, zmusza odbiorcę do zaakceptowania polifoniczności dzieła (operowanie różnymi dyskursami), nie sugerując dominującej narracji? Wydaje się, że wskazane wcześniej zaufanie dla tradycyjnej funkcji sztuki podważa jednoznaczność takiej kwalifikacji. Zapożyczenie i gra mogą stanowić bowiem nie tylko narzędzia konstytuowania nowego sensu, ale także pewnego rodzaju artystyczny komentarz do percypowanej przygodności, czy też chaosu. Mogą być również próbą kreatywnego przetworzenia wielości dostępnych informacji, odwołującą się do efektywnego wykorzystania rozległego kulturowego dorobku.

Na szczęście, na żadnym z poziomów prezentacji kontekstu swojej twórczości (warsztat, konceptualny wysiłek) Magda Gryska nie eksploatuje twórczego banału – nie stara się wyliczać ilości wylanego potu i łez, nie epatuje nas rozterkami i wątpliwościami. Raczej swe twórcze zaplecze obramowuje estetycznie, w jego obszarze także odnajdując atrakcyjne i inspirujące momenty. Jej koncepcja jest klarowna, zaś mierzenie się z malarską materią jawi się jako rodzaj gry z oporną, aczkolwiek afirmowaną rzeczywistością. Dlatego każde prozaiczne zdarzenie, każdy, najzwyklejszy nawet przedmiot uzyskuje walor estetyczny. Być może dlatego, że zmieniająca się rzeczywistość, mgławicowa sfera doznań, oraz masowo kon- sumowana sfera estetycznego doświadczenia wymagają innego tempa percepcji oraz ponownego „przepracowania” tradycyjnych pojęć i kategorii. Magda Gryska już dawno odkryła, że zewnętrzna zmiana determinuje analogiczne procesy przebiegające w nas samych. Świadomość nietrwałości skłania ją więc do repetycji, stałego przywoływania podobnych wątków – być może w celu rewizji, jakiegoś rodzaju kontrolnej wiwisekcji, sporządzenia inwentarza, bilansu tego, co pozostaje, co trwa jeszcze, co zatrzymuje na dłużejswą wartość w odróżnieniu od ulotnych zdarzeń, które bezpowrotnie przemijają, jaśniejąc jedynie przez moment swym atrakcyjnym blaskiem.

Seneka twierdził, że każda sztuka jest naśladowaniem natury (Omnis ars naturae imitatio est). W pewnym sensie zatem jest ona nieustanną repetycją, ujętym w rygor umiejętności przywoływaniem tego, co w naturze spontaniczne, ale także próbą oddania jej nieskończonej możliwości reprodukcji. Być może zatem jej miejsce w gradacji autorki znalazłoby się właśnie po stronie takich wytwórczych działań, których sensem jest nie tylko odnotowywanie stanu świata (raport, inwentaryzacja), ale i – przywołując klasyków – uzupełnianie jego braków, niedoskonałości. Nie znaczy to jednak, że Marta Gryska wyróżnia jedynie refleksyjny, intelektualny walor sztuki – wydaje się, że równie ważny jest dla niej ładunek zmysłowy i intuicyjny charakter, oraz budowane na kanwie dzieła emocje. Sama artystka zaznacza przecież, że tworzy melodyjne powtórzenia w niekończących się kołach, szczeliny pamięci, kolory i zapachy, dźwięki i ciszę, że sensualność i melodyjność jej kompozycji nakierowana jest nie na poznawczy cel, ale na emocjonalną sublimację wyróżnionych przez pamięć epizodów. Zwłaszcza dotkliwe przeczucie utraty wymusza niejako kolejne repetycje, spinając mgławicowy obszar percepcji jakimś jednoczącymrodzajem doświadczenia zyskującego niemal mistyczny charakter. Gdyby jednak założyć, że sztuka winna posiadać także remedialną funkcję, to w przypadku malarstwa Magdy Gryski mogłaby ona neutralizować skazę w kulturowo zapośredniczonej relacji pomiędzy światem natury a człowiekiem, którą niewątpliwie stanowi (między innymi) pamięć. Pamięć będąca ułudną zdolnością zatrzymywania czasu, lokującą się na poziomie historii rozumianej jako związany fabularną osią ciąg zdarzeń, czy też jako umiejętność spinania narracyjną klamrą określonych interwałów czasu. Stąd repetycja, cytat, przywołanie – nieustanny obrót pamięci w celu utrwalenia i wydestylowania owych wartościowych momentów (w porządku zarówno twórczym, jak i egzystencjalnym). Artystka ma bowiem świadomość, że nowoczesność jest uniwersum powtórzeń, że nie można zmieścić się w danej konwencji gatunkowej nie odwołując się do istniejących w jej ramach dzieł. Chociażby krytycznie. Jej refleksja zmierza jednak jeszcze dalej, ponieważ wpisana zostaje także w przekonanie o głębokim (niejako naturalnym, kosmicznym) sensie wszelkiej repetycji. Powtórzenia, cykle wyznaczają przecież rytm naszego życia i pracy. Wszakże repetycja i monotonia to siostry pamięci.
Artur Pastuszek

Poprawiony (wtorek, 23 kwietnia 2013 08:13)