Start Prezentacje Circus Europe i inne kontynenty. O fotografii Marka Lalki

Circus Europe i inne kontynenty. O fotografii Marka Lalki

Bez podpisu, często także bez daty...
Fotografie Marka Lalki posortowane są wprawdzie w cykle, prezentuje je on jednak bynajmniej niechronologicznie. Tak że w obrębie serii prac pod wspólnym tytułem pojawiają się zdjęcia zdradzające różną topografię ukazanych scen. Roczna czy dzienna data ich powstania nie jest zresztą istotna. Automatycznie wyczuwa się tu aktualność, a mimo to przypadkowe z pozoru ujęcia zdają się ponadczasowe. Nie jest to bowiem reportaż – doraźna rejestracja faktów z pierwszych stron gazet – lecz wizualna refleksja snuta wokół banalnych z pozoru zdarzeń, spostrzeżeń czy odczuć. Te składają się na doznanie kontaktu z otaczającą rzeczywistością i oswojenie obcości – faktycznej czy pozornej – z tym, z czym zderza się każdy, skrecając w nieznany zaułek, wysiadając z pociągu czy samolotu.
Pod względem wizualnej komunikacji są to scenerie transparentne, a jednak zwykle nie dostrzega się ich w pośpiechu codziennej bieganiny. Marek Lalko – podróżnik – potrafi się jednak zatrzymać. Pokonując odległość, nie tylko oswaja nieznane, lecz i zdobywa dystans wobec tego, co zostawia za sobą. Zyskuje świeżość spojrzenia. Wyznacznikiem tego jest w pewnym sensie wybrana technika. Wydaje się obiektywna, nosi jednak znamię antykwaryczności, świadomie zresztą eksponowanej. Monochromia – zwykle czerń i biel analogowych średnioformatowym ujęć (6/7 cm) – to pierwszy sygnał swoistego anachronizmu znamionującego poetycką, a nie reporterską pasję. Jest tu i estetyzm, i wola poznania, lecz nie „interesowna”, dziennikarska wścibskość, śledząca sensację i bezkarnie epatująca bólem, intymnością innego. I czas – zaobserwowany i zainwestowany w podróż – choćby tylko mentalną, tuż za róg ulicy. A potem jeszcze w proces techniczny – tradycyjny od początku do końca. W tej fotografii jest zatem czas. Czas – najcenniejsze, co mamy...

Fotografie z cyklu Circus Europe (2006)

Poetyka sepii

Tylko wyjątkowo, w miejsce surowej i pozornie neutralnej czerni i bieli pojawia się w tych odbitkach sepia – artystyczne signum nostalgii. Akcentuje ona element liryczny i niemal dosłownie – na prawach synestezji – przywodzi na myśl słońce Południa. Jest tak jedynie w migawkach z Indii Północnych (2009) i w pełnych mgły i nostalgii ujęciach z Wietnamu (2008). Te pierwsze „doświetlają” kicz naddartych reklam – echa pop-artu kontrastujące z nędzą. Wychudzone ciała dzieci, zmarszczki sprzedawców, raz po raz turban, wielkie czarne oczy. I jeszcze cień biegnącego chłopca. Jak cień Zachodu w aurze Orientu – niepoetycki bynajmniej.
Uniwersalny jest zachwyt uśmiechem dziecka, oddech wstrzymany wobec zadumy staruszki z przedmieść, znanego z opowieści, lecz teraz przecież poznanego z autopsji prania w rzece. I cienie na ścianach, uliczne kramy, kurort, plastikowe krzesła trochę jak z Hoppera. Te ostatnie to ślady „innych” – intruzów, gapiów, dyspozytorów komercji i konsumentów turystycznych „hitów”.

W zdjęciach z Wietnamu – przeciwnie – uderza bliskość, ufność otwartych, zdziwionych spojrzeń w rozmytych kulisach postsocrealistycznych sklepików, willi czy rozległych polan, nad którymi unosi się mgła i cień melancholii. Wilgoć i ciężar powietrza są niemal dotykalne...
W tych dwóch wyjątkowych cyklach sepia to element naddany, ślad kreatywizmu, a więc i korekty rzeczywistości, strategii twórczej fotografa. On sam doda tylko: „Interesuje mnie obraz sam w sobie, tu zaś w pierwszej kolejności czynnik czasu w fotografii – przemijanie... Istotne są też wartości znaczeniowe, a przede wszystkim forma graficzna obrazu. Staram się uchwycić treści pozornie powierzchowne i łatwo ulegające destrukcji emocjonalnej. Przypadkowe, subiektywne spostrzeżenia są niekiedy momentem decydującym. Wplatam je w proces fotografowania na styku dokumentu i prostej typograficznej relacji“. Stąd też, mimo pozornej spontaniczności wizji, odbiorca tych zdjęć szybko rozpoznaje, że prezentują mu natura naturans, nie zaś natura naturata.













Detektywistyczny zmysł i pasja szperacza

Częściej niż fotografie poetycko odrealnione Marek Lalko tworzy cykle „krajoznawczo-rewelatorskie” i „szperacko-detektywistyczne”. Te ostatnie inspiruje banalność oswojonych, lecz na ogół wypieranych ze świadomosci miejsc. Typowe wśród nich to choćby 10 Floors i Still life. To wnętrza blokowisk – pseudoarchitektura i jej pseudoogrody – parodia awangardowej utopii równości – ziejące pustką korytarze, wszechobecna standaryzacja i anonimowość. Substytutem ludzkiej obecnosci w betonowym labiryncie jest dżungla: fikusy i filodendrony na plastikowych krzesłach, dostawkach i kwietnikach rodem z minionego stulecia. Ich filosynteza zdaje się warunkować istnienie jakiegokolwiek życia. Cień drapieżnie bluszczowatych pędów skrywa nijakość i prowizorium betonowych konstrukcji. Dusząca płodność natury wdziera się między nagie ciało „jej” śpiącej i „jego” odbicie w lustrze.
Szperacka pasja fotografa objawia się też w śledzeniu przewrotnej semiotyki piktogramów, choćby tych z serii Numbers. Identyfikatory ulic i domów, znaki drogowe czy rzeczne symbolizują tu nieoczywistość swojskiego wszak kodu. Inny cykl – Pinhole – to scenerie o rozmytym konturze, w nietypowych kadrach i kalejdoskopie świetlnych efektów, podczas gdy Panoramix raz po raz operuje grą słów i obrazów na szyldach czy banerach, kiedy indziej zaś kontrastem otwartych i zamkniętych perspektyw. Wszystko to ewokuje tyleż dekonstrukcję optycznych przyzwyczajeń, co trening zleniwionego spojrzenia.
Peryferia obszaru tej „detektywistycznej” fotografii, śledzącej niezwykłość codzienności, wyznaczają serie Portraits 1, Portraits 2 czy 10/12 Portraits. Bez upiększeń i aranżacji ukazują rodzinę, znajomych, artystów i studentów, może i przypadkowo zapoznanych przechodniów. Ich wizerunki skojarzone bez wspólnego mianownika są rodzajem życzliwego katalogu fizjonomii, póz i gestów. Pokrewne im prace z cyklu People jedynie geograficznie zataczają „szerszą” perspektywę. Ich socjologiczny profil jest bowiem podobny – w którymś z odległych, egzotycznych miast dzieci palą papierosy w budce telefonicznej: normalne, zwykłe, standard? Aussie people i Aussie places to menażeria ludzi w przedziwnych pozach i rekwizytornia gadżetów wyrwanych z właściwego kontekstu. Wśród nich symboliczny jest zwłaszcza stół w otwartej przestrzeni pustkowia, bez ludzi i bez ścian domu, zapraszający zmęczonych drogą – wspólny i niczyj zarazem. Work 2004 na podobnej zasadzie przybliża z kolei rozliczne miejsca i ceremonie, wśród nich Komunię św. i wiejskich ministrantów – strażników jej powagi. Te gabinety osobliwości są wizualną zagadką, wyzwaniem poznawczym, dokumentem chwili.
Serie Made in Poland i Zielona Góra to widoki sztucznych palm na plażach, porzuconych koni na biegunach i prowincjonalnego kiczu. Splątane linie elektryczne, okaleczone kamienice i opustoszałe ulice w bladym świetle poranka, tak jak kino o znamiennej nazwie „Bajka”, tworzą pomost między ruinami i przyszłością socrealistycznej prowizorki. W pokrewnym im, choć zrealizowanym w Rumunii cyklu Dacia story (2008), lejtmotywem są porzucone wraki aut wśród wołów ciągnących wozy po drogach z przydrożnymi krzyżami w sąsiedztwie śmietników. Na ścianach wokół jak porosty plewi się gąszcz satelitarnych anten. Fotograf spogląda na to raczej z życzliwością niż ironią, czasem z pobłażliwym uśmiechem.




















Z alegorii kontynentów

W samych cyklach „krajoznawczych” – ku zaskoczeniu wielu, którzy je widzą – na próżno by szukać turystycznych wspomnieniowych „fotek”, charakterystycznych miejsc z domyślnym podpisem „tu byłem”. Zamiast nich rolka z aparatu utrwala tęczowe parasole, kapelusze, ptaki w klatkach czy busz palm spowitych we mgle (Indonesia 2010), a kiedy indziej szałasy, drzewa i „smutek tropików” (Taman Negara 2008) czy też kalejdoskop perspektyw i panoram. Imponujące konstrukcje kontrastują z monumentalnością krajobrazu (Australia 2005). Poziomy pejzaż i architektoniczny luksus tworzą abstrakcyjny wzór rzeźbiony ostrym światłem, cieniem postaci i zarysem rozległych wzgórz. Wizjer nieodmiennie śledzi kontrast skali ludzkiej i skali natury (New Zealand). Symbolem destrukcji środowiska stają się betonowe plaże (Latitud 43).
Turystyczne regiony Marek Lalko przezentuje bez szyldów i etykietek. Resztki rzeźb i łatany płot nie kojarzą sią z lapidarium. Cegłówki podtrzymują chwiejny portal, ze ścian osypuje się tynk. We włoskim kurorcie poza sezonem wspomnieniem turystycznej aury są tylko okiennice oglądane z dołu i puste leżaki na plażach (Tuscany guide). Gdzie indziej to mansardowy dach, geometryczny „fryz” boskietów i secesyjne wejścia metra mgliście identyfikują widok znad Sekwany (Aroud the Saint Lazare). Kloszardzi na ławkach i staroświecki kelner są pars pro toto tej mekki artystów.
Charakterystykę utrwalanych miejsc Marek Lalko konstruuje zwykle z elementów nietypowych, ukazując paradoksy standardowych o nich wyobrażeń. Uliczne graffiti, złomowiska i niemal słyszalne klaksony dziwią, tak jak gejowska para czy islamska modlitwa w biurowcu z wielkich tafli szkła i panoramą miasta. Ciasne targowisko i uśmiech starej kobiety to resztki indywidualności tego hybrydycznego miasta. Jego wyjątkowy kontur zatarła globalizacja, niwelująca tożsamość Orientu (Istambul metropolitan) nawet na peryferiach cywilizacji. Wdziera się ona także tam, gdzie – po przeciwnej stronie kontynentu – spowolniony rytm życia podtrzymują fotografie poległych w wypadkach. Rozmyty zarys ich fizjonomii na banerach przy autostradzie ma działać jako przestroga dla rozpędzonych kierowców. Camping na fiordach, widoki portu i eleganckie jachty kontrastują z widokiem muzułmańskich dzielnic. To optymistyczne (?) oblicze skandynawskiej demokracji. Nord way – tytuł serii, w której tylko nieliczni rozpoznają Oslo – przekornie obnaża uniformizację i „nienordyckie” oblicze multikulturowej Północy. Sceptyczną refleksję nad kondycją nowoczesności wnosi także seria Salon recreativo.
W anonimowym kurorcie dla przybyszów z „lepszego” świata (Tunezja?, może Egipt?), szerokie plaże i hotelowe palmy graniczą z pseudosztuką na sprzedaż, obskurnym targowiskiem i nędzą kartonowych siedlisk.

Circus Europe
Circus Europe (2006) – dwadzieścia jeden fotografii – subtelne emocjonalne ujęcia sprzed kilku już lat. Stroje i „rekwizyty” zdradzają współczesność w niedookreślonej części kontynentu, zapewne tej środkowo-wschodniej. Pośród migawkowych zdjęć zdarzy się i wystudiowany czy wręcz klasyczny portret. Pojedyncze sylwetki, niekiedy dwuosobowe grupy ukazane są w ciasnym kadrze. Nieliczne rozświetlone uśmiechem twarze widziane są jak zza mgły. Piękna para za kulisami emanuje aurą fin de siècle’u.
Brak tu splendoru cyrku rodem z płócien pointylistów czy Toulouse-Lautreca. Marek Lalko odsłania ukryte przed wzrokiem żądnych atrakcji widzów tło spektakularnej ekwilibrystyki, tresury zwierząt czy tańca na linie. Wszystko to odbiega od zapamiętanego z dzieciństwa zachwytu, bajecznej aury cyrku utkanej z cekinów, barwnych piór i gęstniejącego wraz z emocjami rytmu werbli. Tancerka w gumowych laczkach porzuca baletki – sztywną formę sztuki, a clown w niekompletnym kostiumie bawi się na zewnatrz z dzieckiem. Mały asystent tresera zasiadł samotnie w zadumie. Jego liberia zdaje się matowa, epolety opadły z ramion. I tylko iluzjonista z przewrotnym uśmiechem pozuje frontalnie, z dumą.
Circus Europe to świat bez „ochronnych” barw i blasku galowego stroju, wyjęty z ram spektaklu spełniającego dziecięce sny. Przerysowany makijaż w dziennym świetle trąci kiczem, obnażajac i sztukę, i sztuczność. Bez śladu znikł glamour. W twarzach uderza zmęczenie, w pozach zagubienie, strach.
Choć autor twierdzi, iż nie jest to cykl wyjątkowy, że tylko podkreśla sens symbolicznej wędrówki po fotograficzne „trofea”, w tym wypadku „złowione” 5 km od domu, znawca jego dorobku ma prawo nie dowierzać. Poniekąd bowiem seria ta jest kwintesencją ujęć z wszystkich pozostałych. To, co gdzie indziej prezentował w skali makro, tu pokazuje jak pod lupą, w laboratoryjnej próbce, jak drugie dno. Ogladany z Rodczenkowskiej perspektywy wielbłąd tuż obok zdezelowanego roweru i „Wohnmobile”, jak cygańskie wozy czy arabskie karawany, zdają się być metaforą „płynnej” nowoczesności. Nieodparcie przywołują na myśl nomadyczną naturę Europy bez granic, bez cech szczególnych i bez domów na zawsze.

Imago mundi i eskapizm
„Fotografuję od z górą dwudziestu lat” – twierdzi Marek Lalko. „Była to kręta i wyboista droga. Bardziej świadome widzenie przyszło kilka lat później. Cały czas jest to proces w toku...” Kulisy rejestrowanych przez niego scen – rejestrowanych bardziej niż kreowanych, gdyż kadr niemal zawsze wydaje się tu spontaniczny – są zwykle egzotyczne. Można wręcz odnieść wrażenie, że tworzy rodzaj imago mundi – wizualnej kroniki świata, lub że jak barokowi malarze plafonów tworzy wizję uniwersum, odtwarzając misternie alegorie kontynentów. Bruno Schulz taki zbiór „widoczków” zewsząd określał mianem „Księgi”, choć w niej substytutem fotografii były pocztowe znaczki, pozwalające na wirtualną podróż w odległe krainy. Budząc nie tylko zachwyt proroka ery reprodukcji – Waltera Benjamina, lecz i – później – rzesz kolekcjonerów zza „żelaznej kurtyny”, stawały się formą ucieczki poza ciasnotę, zniewolenie i świat paszportów dla wybranych. W epoce easy jet i cyfrowych aparatów egzotyka jest już egalitarna, inaczej niż w czasach artystowskiej grand tour. Namnażanie obrazów w seriach i w pamięci przypomina palimpsest. Wielowarstwowo ponaklejane, na wpoły zdarte reklamy z różnych zakątków świata, pozwalają odczytać zaledwie fragmenty intencjonalnego komunikatu, stając się parodią komercyjnych haseł i politycznych kampanii (Billboard).
Czerń i biel, a efemerycznie także sepia, ukazują ruch – murale i twarze. Ciasny kadr – mozaika cieni i odbić – to kulisy codzienności i kolaż perspektyw. Miękkie światło Południa i ostry kontur Północy dekonstruują posthistoryczny turyzm, ancienne regime i nadzieję mimo wszystko... Nomadyczna zaduma i spojrzenie z dystansu są tu autentyczne. Egzotyka to bodaj tylko filtr – próba wrażliwości i ostrości widzenia. Z tych przypadkowych pozornie ujęć wyłania się pragnienie syntezy. Eskapistyczny zachwyt Marka Lalki ma siłę. Uwodzi. Może być zaraźliwy.

Lidia Głuchowska