Start Prezentacje Teatr S – wypowiedzieć tekst widzem – z teatralną misją aisthesis sensualis

Teatr S – wypowiedzieć tekst widzem – z teatralną misją aisthesis sensualis

Teraz masz objawiać za pomocą ruchu rzeczy niewidzialne, dostrzegane dzięki oczom, lecz nie bezpośrednio oczyma […].

Edward Gordon Craig
Artystom teatru przyszłości
Nietrudno udowodnić potężną siłę sprawczą słowa w kulturze. Logos stworzył człowieka, stając się jednocześnie narzędziem używanym w określaniu wszystkiego, co ludziom towarzyszy, od przedmiotów materialnych po abstrakcyjne opisy odczuć zmysłowych. Słowo stało się medium posiadającym zdolność obcowania zarówno z sacrum, jak i profanum.
Funkcja komunikacyjna pozwoliła mu wkraczać w kolejne etapy rozwoju ludzkości z dużą swobodą i powodzeniem. Kultura ustnego przekazu, kultura piśmienna, druk, radio, telewizja i internet to przełomowe wydarzenia w dziedzinie komunikacji ludzkiej, lecz przede wszystkim to nieodwracalne zmiany zdolności percepcyjnych człowieka. Logos jako znak otworzył swój barwny wachlarz, który w dziedzinie sztuki między innymi wykorzystał teatr. Identyfikując się ze słowem poprzez tekst dramatu, w drugiej połowie XX wieku, postanowił od niego uciec w tekst inscenizacji – obrazy, barwy, dźwięki. Zdefiniowany przez Hansa-Thiesa Lahmanna teatr postdramatyczny, choć ciągle wywołuje wiele burzliwych dyskusji, okazuje się pomocny w spojrzeniu na kształtowanie percepcji widza i definiowanie jego roli we współczesnym teatrze. Interdyscyplinarne podejście do teatru jest więc tak oczywiste, jak jego wielopłaszczyznowość i materialna polifoniczność. Twórczość Teatru S stanowi doskonały obraz procesu, w którym widoczne są cechy przynależności do teatru postdramatycznego, jak i podejmowanie problemu percepcji sztuki poprzez wielką nieobecność logosu; nieobecność, która przeistacza się w istnienie poprzez współudział widza.
Doświadczenie sztuki proponowane przez reżysera Teatru S, Ireneusza Solarka, prowokuje odbiorcę do stawiania pytań dwojakiego rodzaju. W pierwszej kolejności są to kwestie dotyczące kondycji ludzkiego ciała w sztuce, dalej natomiast pytania o zależności pomiędzy ciałem a czasoprzestrzenią. Wydaje się, że w tym wypadku zakładana obecność logosu powinna znaleźć swoje źródło w ożywionym ciele aktora, postaci czy bohatera, niezależnie jaką terminologią i nazewnictwem się tutaj posłużymy. Jest jednak inaczej, ponieważ słowo nie utożsamia się jednoznacznie z materią ożywioną. Ciało definiowane w spektaklach Teatru S ukazywane jest w procesie stopniowego zatracania swojej pierwotnej skamieniałości. Wyraźnie można zauważyć to w późnych sztukach Tkliwość, Trzy stany skupienia czy Terra Incognita. Wszystko dzieje się równolegle do rozwoju systemu pracy reżysera, a zarazem jego artystycznej ewolucji. Kolejne spektakle Artysty dają świadectwo nieustannego poszukiwania, wykraczania, kruszenia i jednoczesnego zlepiania skorupy. Ukazując ciało dążące do wyzwolenia, pokazuje jednocześnie jego zależność w istnieniu na scenie od odbiorcy i procesu konkretyzacji zachodzącego w jego głowie. Znamienne wydaje się użycie terminu „skamieniałość”, ponieważ w pewien naturalny sposób odsyła do materialności, której nieodłącznym elementem są zarówno statyczność tożsama z kategorią śmierci, jak i przestrzenność konstytuująca sens rzeźby jako dziedziny sztuki. Dyskusji nie podlega fakt, iż Teatr S to scena artysty absolutnego, artysty – demiurga.
Plastyczne wykształcenie Reżysera narzuca analizę teatralnej inspiracji poprzez sztukę wizualną, a zwłaszcza pracę, którą najprościej można określić rzeźbieniem w ludzkim ciele. Ukazywaniem jego plastyczności lub wręcz przeciwnie, ograniczenia składającego się jedynie na znak, a raczej jak pisze Lehmann na „manifest cielesności”. Ruch ciała interpretowany w historii teatru jako rodzaj pisma gestycznego, w teatrze tworzonym przez Solarka, ogólniej w teatrze postdramatycznym, stanowi wypadkową sił i bodźców generowanych przez zaistniałą sytuację widowiska teatralnego, a więc wpływ przestrzeni scenicznej, rekwizytów teatralnych, a ostatecznie także zwrotnego sprzężenia z widzem obecnym w przestrzeni rozgrywającego się spektaklu. Ludzkie ciało definiowane jest przede wszystkim poprzez kategorie właściwe sztuce rzeźbiarstwa, modelowania materii, która w przekonaniu odbiorcy niekoniecznie jest zupełnie martwa i bezwolna. Bardzo trudne okazuje się pokazanie ludzkiego ciała pozbawionego znaczeń, prawdziwie „nagiego”, tak by nie rodziło skojarzeń typu: stare, młode, piękne, okaleczone, zniekształcone. Wydaje się jednak, że dla Teatru S ta niełatwa do zrealizowania idea stała się motorem wielu spektakli. Ciało aktora stanowi przede wszystkim narzędzie, medium dialogu reżysera z widzem, jest białą kartą papieru pochłaniającą najsubtelniejsze sensy czy metafory. Bardzo trudno dostrzec w niej indywidualność samego aktora. Życie prywatne osłania bądź nawet wymazuje stosowana na scenie ciemność, jednolite kostiumy, synchroniczność ruchu. Twórczość Teatru S wymusza pewien określony typ odbioru, wymaga przygotowania bliskiego modlitwie czy kontemplacji, wyciszenia. To typ teatru, w którym wyraźnie samo jego zaistnienie zależy od widza, od jego otwartości, nastroju, samopoczucia, nie natomiast wiedzy czy doświadczenia artystycznego.

Aktor jako medium rozpięty został pomiędzy dwoma biegunami, reżyserem i widzem, układ ten wyznacza przestrzeń sceniczną danego spektaklu. Dla Solarka to podstawowa zasada definiowania miejsca reżyserowanego widowiska, choć nie do końca obojętna na charakter architektury miasta, konotacje historyczne, kulturowe czy religijne. Zauważyć można, że są to elementy, które podlegają weryfikacji dopiero podczas rozgrywania się spektaklu. Cennym jest więc doświadczenie wyizolowania się z rozmaitych stereotypów, schematów, ograniczeń i utartych sentencji. Znaczenie zostaje nadane przez widza, konkretyzuje się w procesie odbioru samego dzieła, wszystko, co istnieje przed spektaklem, jest weryfikowane. Solarek przywraca pierwotne znaczenie ludzkiemu ciału, podobnie czyniąc z przestrzenią. Semantyczne wyzerowanie wydaje się – jak pisze Lahmann, charakteryzując postdramatyczną scenę – odpowiedzią artystów na współczesne bombardowanie znaczeniami w życiu codziennym. Pozostaje pytanie czy cel Teatru S to wizja świata wynikająca z konsekwencji ciągłego przyspieszenia w myśl, że w pewnym momencie przyspieszenia wszystko na około wydaje się zwalniać, czy raczej prostszego spojrzenia sugerującego reakcję odwrotną, czyli naturalne, wsteczne spowolnienie egzystencji człowieka? Pomocna może okazać się kwestia dyskursu scenicznego o charakterze snu, który Teatr S szczególnie sobie upodobał. Senne obrazy wynikają zarówno z charakterystycznej spowolnionej dynamiki, jak i atmosfery ezoteryczności. Możliwe, że sen jest wyidealizowany, zupełnie nie opiera się na systemach świata rzeczywistego, czas nie istnieje, nie przyspiesza i nie zwalnia, ruch jest kategorią czysto estetyczną, zależną od formułującej się przestrzeni. Dla widza to spotkanie wymaga przekroczenia pewnych barier, rezygnacji z rzeczywistości i doświadczenia swoistej komunii z tym światem. To jak początkowa lekcja filozofowania czy medytacji, nauka dostrzegania ruchu w pozornym zatrzymaniu i odwrotnie.
Spotkanie z teatrem Ireneusza Solarka wymaga krytycznego spojrzenia na własną zdolność percepcji, umiejętność odbioru sztuki wizualnej. Bariery nie stanowi wiedza techniczna, erudycyjność w dziedzinie malarstwa, rzeźby czy teatru, lecz dość wysoko zawieszona poprzeczka otwartości zmysłowej widza. By zrozumieć, trzeba poczuć, a nie wiedzieć. Przełamanie granicy między artystą a widzem jest konieczne, by mogli oni stworzyć wspólną myśl, podjąć dialog. W przypadku Teatru S niemy dialog ciała, ale jakże bogaty dialog dusz.

Mateusz Basiński