Start Prezentacje Kobieta jako punkt odniesienia w malarstwie współczesnym

Kobieta jako punkt odniesienia w malarstwie współczesnym

(Przy okazji wystawy obrazów Grzegorza L. Piotrowskiego)
W powszechnej opinii króluje przekonanie, że figura ludzka to swoista summa malarstwa, ten jego rodzaj, do którego dochodzi artysta w pełni dojrzały, pewny swoich decyzji, zdobywanych żmudnymi ćwiczeniami oka, ręki i wrażliwości. To temat malarski ceniony ponad „widoczki” czy „sceny rodzajowe”.
Przedstawianie postaci ma też swoją wewnętrzną gradację; w niej to akt zajmuje pozycję najwyższą – malarstwa „dla wtajemniczonych”. Można tu na dowód przytaczać liczne przykłady z historii sztuki i popierać je przypadkami z bliższych nam dziesięcioleci. Wszystkie one budują i utrwalają przytoczoną wyżej, powszechną opinię, ilustrując rozmaite trudności i niebezpieczeństwa, na jakie naraża się artysta, podejmujący ów mistrzowski (to jest zarezerwowany dla mistrzów) temat.

Aleksander Jackiewicz, malarz znakomity, uczestnik słynnego Arsenału ’55, wystąpił na wspomnianej wystawie wdzięcznym akademickim portretem młodej kobiety z bukietem kwiatów1, poświęcając tyle samo zainteresowania kwiatowym gałązkom i płatkom, jak policzkom, oczom czy włosom modelki. Natomiast dojrzała twórczość Jackiewicza wypełniona jest w całości malarskim zmaganiem się z oddaniem – nazwaniem i wyrażeniem – tajemnicy sui generis niewyrażalnego, to jest ciała. Jego materialności i duchowości: pulsowania i migotliwości skóry nabrzmiałej krwią, rysującego się pod nią zmiennego napięcia mięśni2. Ten upór malarza stawia go wśród tych, co pragną przejrzeć prawa natury – astrofizyków, kosmologów i poetów maudit, mocujących się z Bogiem i często mu bluźniących. To piękne, wysmakowane malarstwo, pozornie delikatne, nawet ulotne, jest w istocie silne i odważne, a fragmenty (poddane oglądowi) postaci analizowane są z rozmysłem, w którym brak bezwzględności. Wspomniana fragmentacja figury jest wyrazem postawy badacza, jakby malarz przybliżał się do modela ze szkłem powiększającego okularu w ręku. W polu widzenia jest czasem fragment biodra, innym razem miejsce wygięcia szyi i odrzuconego gwałtownie w górę ramienia. Malarz pracuje wolno, z namysłem nakłada na realnie oddany obraz kolejne, coraz bledsze woale cieniutko kładzionej farby3.

W innym przykładzie figura staje się narzędziem, może pretekstem, do poszukiwania innych jeszcze, tajemniczych źródeł demonizmu. Może idzie o seksualizm, perwersję, czy też archetyp prasiły, jaką uosabia i syntetyzuje kobiecość... Tu znów można mnożyć przykłady; doskonałym, a bliskim nam regionalnie, jest malarstwo Andrzeja Gordona. Obsesyjnym tematem jego twórczości jest właśnie niebezpieczna zagadka mrocznej, demonicznej kobiecości, a nie figura kobieca jako przedmiot malarskiej kontemplacji. Za taką wykładnią przemawia specyfika kompozycyjna tych obrazów, której zasadą jest dekapitacja. Gordon4, przedstawiciel neofiguracji, też dojrzewał do swego „flagowego” tematu, który ostatecznie zdominował i opanował całkowicie jego malarstwo i wyobraźnię. Jest w zbiorach Muzeum Lubuskiego w Gorzowie urbanistyczny portret miasta (Gorzów), wczesny obraz z końca lat siedemdziesiątych, gdy młody absolwent akademii sztuki przyjechał i osiadł w Gorzowie. Wtedy pewnie decydowały się jego ideowe (może też warsztatowe?) preferencje.

Znacznie rzadziej ma miejsce sytuacja, którą ilustrować może przypadek Michała Bajsarowicza. Formalnie bliski malarstwu Gordona: tu i tam uproszczona sylwetka kobieca i – co ważniejsze – konsekwentna dekapitacja, lecz autor doświadcza innych mąk, wynikłych z decyzji podjęcia tego tematu. Gdy u Gordona czujemy jakąś bezradność wobec siły i niejasnej tajemnicy seksualizmu, Bajsarowicz podążą za innymi tajemnicami samego kształtu z jego rozlicznymi doskonałościami. Jest wytrawnym rysownikiem – kontur przedstawianych form wyznacza nerwowa, szybka kreska, złożona z wielu krótkich dotknięć pędzla czy ołówka. Nigdy nie jest cienką, bezwzględną linią wahliwej granicy między konkretem a wiecznością. Swoisty dramat tego artysty bierze się stąd, że właściwie od początku świadomego malowania, z uporem, uprawia ten trudny temat. Zawsze maluje to samo – nie licząc całkowicie juwenilnych, zarobkowo traktowanych zadań, w postaci gustownych „marszczonek” – jakby przekonany był, że zbliża się do uchwycenia (to jak przyłapanie na gorącym uczynku!) chwili stawania się, czy może decydowania o ostatecznym przeznaczeniu, kształcie i formie rzeczy. Nie eksponuje „pierwszorzędnych cech płciowych”, a kolor też wydaje się u niego sprawą drugorzędną. Jest rodzajem „żelu”, w jakim zanurzone są – niczym w akwarium – bezgłowe korpusy. Czasem jest zielonkawy, czasem fioletowawy. Powoduje to wrażenie, że formy zostały świadomie „utopione” (ale to oznacza także: pozbawione grozy!). Bajsarowicz5 jest autorem przynajmniej kilkunastu – może kilkudziesięciu – mistrzowskich, przejmująco wyrazistych obrazów, z których każdy oddzielnie silnie dominuje wyobraźnię widza, a których suma jednak obnaża pewną słabość: czuje się niemal fizycznie niemożność pójścia dalej i współodczuwa się z artystą ten ból. – Cóż, gdy podejmuje się temat aż tak niebezpieczny, łatwo wpaść można na rafy banału. Pewnie dlatego, broniąc się przed pójściem drogą „łatwizny”, artysta od dłuższego czasu albo milczy, albo wypowiada się w innych materiałach: glinie lub klasycznej rzeźbie w brązie. I czyni to nie bez sukcesu. Wciąż jednak ufam, że Michał wzniesie się ponad własną słabość i – nawet raniąc się bardzo – dopadnie sensu czy sedna rzeczy. Mam też niczym nie poparte przekonanie, że gdyby pokornie przeszedł nudną (może) drogę dochodzenia do formy doskonałej, spinającej to, co zewnętrzne z tym, co przed oczami zakryte, dziś byłoby mu łatwiej. I jako artyście, i człowiekowi.

Wszystkie myśli o różnych aspektach postrzegania figury ludzkiej nachodzą mnie przy okazji oglądania wystawy prac Grzegorza L. Piotrowskiego w gorzowskiej Galerii BWA6. Pamięć przywołuje obrazy obrzydliwości, piękna, bólu, zdradliwości, doskonałości i harmonii, niewinności i wyuzdania, słodyczy, brutalności w przedstawieniach wielu malarskich bohaterek z różnych stuleci, ale też podsuwa inne aspekty – niewymownej traumy powołujących je do życia malarzy jak Bacon, Caravaggio, Kirchner z jego Żołnierską łaźnią, Emil Nolde, Egon Schiele czy Bruno Schulz i wielu innych. Targają mną silne emocje, pewnie dlatego, że na dłuższy czas straciłam z oczu postępy, jakie czyni Grzesiek Piotrowski, niegdysiejszy wielokrotny laureat nagrody prezydenta miasta, promującej „młode talenty”. Stąd zaskoczenie i emocje. Wystawa jako całość jest w sposób dojrzały przemyślana i zrównoważona7, pewnie dlatego wrażenie jest tak silne. Zdaje się wypowiedzią osobistą, a zarazem z wielką mocą „wykrzyczaną”, manifestuje radość malarza z możliwości zmierzania kolczastą drogą artysty, zgodę na to, że musi boleć, gdy pokornie przyzwoliło się na (niewyobrażalną jeszcze) mękę, gdzieniegdzie uczenie nazywaną „bólem istnienia”. Oczywiście są wśród kilkudziesięciu płócien obrazy różnej wartości, pyszne, brawurowo łączące celność prowadzonego bez wahania konturu z równowagą malarskich rozstrzygnięć, jaka przejawia się starannie przemyślanym rozkładem8 żywych, mocno nasyconych plam, a obok nich – odnajduje się przedstawienia powściągliwe, dramatyczne i przejmujące tak bardzo, że studiowałam je jakby ukradkiem i z daleka, fizycznie niemal bojąc się do nich podejść, nazywając je – dla siebie – „rannymi sarnami”. Przed innymi obrazami stawałam z kolei długo, rozmawiając z nimi, a poprzez nie – także z artystą, będąc pewna, że ten młody wciąż twórca, ze swobodą (pozorną?) i pewną (czarującą!) dezynwolturą poruszający się w zwodnym labiryncie wartości, musi skrywać w dłoni koniec znanej z mitu nici, która przeprowadzi go poprzez niebezpieczeństwa. Może dlatego – myślę dalej – czuć w jego obrazach i upór i pewność kogoś kto „wie”, kto śmiało zmierza do ISTOTY, ale – myślę w popłochu – co stało się ostatecznie z Tezeuszem…? A ponieważ mam wiele sympatii do samego artysty, niesforne myśli staram się odganiać od bieguna smutku do radości. Bo taka wiedza, co starałam się pokazać kilkoma przykładami współczesnych twórców, jest niebezpieczna niczym dzika hydra i tylko liczne zastępy uczestników nurtu społecznej interwencji oraz rozmaici „elektrycy” (jak ich nazywają koledzy plastycy) nie są narażeni na ów paskudny Weltschmertz, bo ich cel jest zgoła inny. – Choć kto wie? Może szybki, spektakularny sukces, także medialny, nie przeszkodzi wszystkim z wymienionych w bywaniu artystą (bo przecież nie „magistrem sztuki”!)? Zawsze można posłużyć się przykładem Rubensa, który opływając w dostatki czerpane z malarstwa, rozpaczliwie szukał we własnej twórczości tego, co wymyka się wciąż i wciąż wabi. W dziesiątkach późniejszych dzieł, jakie malarz pozostawił, odnajdujemy istotny ślad tego niepokoju – kobiety, początkowo ponętne (rubensowskie), z czasem stają się coraz tłustsze. Tracą formę, a delikatny kontur, jakim zakreślał kiedyś nieomylny artysta ich ramiona, biodra i piersi, nie biegnie już czystymi łagodnymi łukami, lecz meandruje, opisując fałdy tłuszczu i nieforemnych miękkości. Nie tylko bohaterki obrazów zatracają się w swojej cielesności, zatraca się w swym przeklętym dążeniu wyznaczenia granicy oraz istoty piękna przede wszystkim sam malarz. – Czym ono jest? Kiedy się staje, kiedy kończy? I czy?... Bo nie o sam wizerunek kobiety jako jednej z esencji piękna szło Rubensowi i innym, dziś uznany za geniuszy malarstwa, artystom różnych czasów. Przecież kobieta czy po prostu figura ludzka to taki sam temat malarski jak (nie przymierzając) główka kapusty, gdyby ktoś zechciał poprzez jej foremną głowiasto-liściastą materię szukać istoty i sensu rzeczy.

Grzegorz Piotrowski wszedł na ścieżkę tego rodzaju niebezpieczeństw. Pozostaje się na niej boleśnie samotnym. Można z niej łatwo zejść (uciec?) do nęcącego sukcesu i chwilowego powodzenia. Mam tylko nadzieję, że czuwa nad nim któryś z licznych a troskliwych aniołów – stróżów.


1 Obraz znajduje się w zbiorach Muzeum Lubuskiego im. Jana Dekerta w Gorzowie (kolekcja „Arsenał 1955”), w części ekspozycyjnej.
2 G. Balcerzak [wstęp do katalogu:] „Aleksander Jackiewicz. Malarstwo”, Zielona Góra – Gorzów Wielkopolski – Jelenia Góra, Gorzów 2006, s.6.
3 Tamże; są to warstwy cienkiego jasnego gruntu (zwykle stosowane w fazie przygotowawczej do malowania).
4 R. Ochwat, Gordon, WiMBP, Gorzów 2007.
5 G. Balcerzak, Miszka , „Pro Libris” 1(14) 2006.
6 Grzegorz L. Piotrowski, Malarstwo, wystawa w Galerii BWA MOS w Gorzowie, czynna do 31 sierpnia 2011.
7 Jedynie niewielki aneks z „Madonnami” wydaje się chybiony kompozycyjnie.
8 Piotrowski mówi: „czułem, że muszę położyć tam tę żółć”.

Gabriela Balcerzak